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1.引言：从批评说起 在世纪末的中国诗坛，大概还没哪一位诗人，遭遇到像于坚这样尴尬的批评处境：一方面，作为坚持民间立场之纯正写作阵营中最具影响力的代表人物，不断在官方(如《人民文学》等)和海外(如《联合报》等)获奖，大获张扬；一方面，在备受阅读层面(包括诗界以外的阅读层面)的好评和赞誉的同时，却又总是为诗歌批评界(尤其是学院批评)所一再冷落或叫作疏淡，以至又屡屡让海外的现代汉诗诗学界独享其成。双重的尴尬使于坚难免有些“恼火”，他讨厌“主流认同”的阴影，也反感“国际接轨”的幻影，在无奈中接受这些“阴影”与“幻影”的些许慰藉之后，来自纯正诗歌批评阵营的冷淡越发显得让人难以理解。诚然，在经由非批评通道而早已立身入史的于坚而言，这种“恼火”有时看来不免多余，但又无不透显出这位诗人某些未泯的童心和赤诚的情怀——他一直在纯正诗歌批评界那里寻求着一种理所当然的认同，以安妥这样的童心与情怀，因为历史已经认领了的这种“认同”，在新诗潮勃发至今的二十年中，是怎样的亲切、怎样的可敬和怎样的重要，以至使整个纯正诗歌阵营，形成了一种无法绕开他去的批评期待，乃至不管这种“认同”是否也会发生必不可免的错位或告竭。 “我以为作为一个中国诗人，在这样的一个时代，最荣耀的莫过于在北大这样的地方讨论他的作品……”这是于坚在1994年12月15日下午，出席北京大学部分师生由谢冕教授主持的“对《0档案》发言”座谈会上的由衷之言，至今读来让人感叹不已。显然，对学院批评“认同”的“期待”，在于坚心里也是一个颇具分量的情结——遗憾的是，四年过去了，这情结依然为尴尬所“认领”。 是于坚“错开”了批评界？ 还是批评界“错开”了于坚？ 不是说错开了于坚就是批评的失职，其实这是两方面的问题，让人感兴趣的是这问题中包含的某些启示：经由前新诗潮(主要是朦胧诗)批评的辉煌成就，似乎也逐渐形成了某种“批评期待”——期待新的“北岛”、新的“舒婷”、新的“朦胧”(以至有了“后朦胧”、“后新诗潮”的含混定位)以及新的“海子神话”，以沿着既定视野扩展中心不变的批评格局。 于坚显然是作为这一期待视野之外的“异类”突起于批评家面前的，他使他们同样感到尴尬，从而被迫选择了仅属于诗歌历史范畴的认领而非诗学范畴的认同。因此，再一次错开了为九十年代中国诗歌贡献了《0档案》和《飞行》两部巨作的于坚，这其中，已将于坚视为功成名就的历史人物是可能的心理机制， 同时，于坚一再被看作同样已功成名就的《他们》诗派的一分子(尽管是代表人物)亦即划归为已有定论共识的流派诗人之一，大概也是一个潜在的批评盲点。其实就创作而言，无论是八十年代还是九十年代，于坚都完全是一头卓然独步的雄狮，加盟《他们》，也只是气质相近而非风格相投。“我的梦想只是写出不朽的作品，是在我这一代人中成为经典作品封面上的名字。”(于坚：《棕皮手记》)这“梦想”可说已经实现或正在实现，那么何谈“尴尬”呢？历史常常让一些优秀的人物成为孤独的狮子，该消解的是于坚不必要的“恼火”。而对批评的盘诘，就本文而言，也只是为我同样可能力不从心的诠释，作一点铺垫我只是不愿再“错开”，无论是作为读者还是批评者，出于良知还是出于责任，我都无法再绕开于坚所提交给我们时代的诗的高度，去作其他的言说。 2.补遗：对《0档案》发言 在当代中国诗坛，于坚一向是被指认为具有前卫性、先锋性和实验性的代表诗人的，属于超越时代步程的前沿人物，而于坚自己则声称：“我实际上更愿意读者把我看成一个后退的诗人。我一直试图在诗歌上从二十世纪的‘革命性的隐喻’中后退。”“在一个辞不达意，崇尚朦胧的时代，我试图通过诗歌把我想说的说清楚。”“我是一个为人们指出被他们视而不见的地狱的诗人。”(于坚：《棕皮手记·1994-1995》) 于坚在做这样的告白时，已完成了他的巨作《0档案》，在人们的各种误读和批评界的广泛失语面前，诗人不得不做出一些自我诠释。“后退”的态势，其实是于坚很早就确立的创作立场。退出什么？退出新诗沿袭至朦胧诗依然滥觞的审美范式——高蹈、抒情、翻译语感化，意象迷幻、隐喻复制、观念结石以及精神的虚妄和人格的模糊，失去了对存在发问、对当下发言的尖锐性。“人们说不出他的存在，他只能说出他的文化。”(于坚：《棕皮手记·从隐喻后退》)这是于坚一直关注并力图在自己的创作中予以解决的核心问题。把话说清楚，并发掘过去和现存诗歌中存而未说的东西，以重新恢复汉语在当代诗歌中的命名功能，遂成为于坚诗歌的大抱负。这一抱负的立足点，在于转换话语，落于日常，活用口语，再造叙事，使语言不再空转。语言是文化的本根，文化的疾病首先是语言的疾病。新诗对旧体诗的革命，在于旧体诗的语言在新的生存现实面前打滑、空转，随后，新诗自身也渐渐被打磨得空转起来，失去了重新命名的功能，成为一些虚幻的空中楼阁。对此，于坚返身他去，由诗性的歌唱转而为诗性的言说，视日常为理想之体，注重对意义的刻写而非意义本身，回到动词、名词及一切词的根部，客观、坚实、健动、去蔽、朗现、呈示，以一种不无试错、证伪的态势，通过对汉语隐喻系统的解构，引领人们返回存在的现场，从而极为有力而深刻地改造了我们时代的诗歌语境，同时也就改造了我们时代的诗歌精神。 这一语境和精神的集中体现，便是《0档案》。 于坚创作和发表《0档案》时，正值诗坛沉迷于“海子神话”时期。当普泛的读者和批评家们，为第三代诗人创化的口语写作和冷抒情弄得不知所措时，突然在最后一位现代神话写作者海子那里，找到了追怀浪漫诗歌的巨大宣泄口，一时关于“麦地”、“玫瑰”和“王”的“海子式意象仿写”，泛滥于整个诗坛，将一场悲剧弄成了盛大的节日，并重新用大话、矫情、精神虚妄与语言膨胀覆盖了九十年代诗歌版图。《0档案》可谓生不逢时，孤独者必须再次接受孤独的磨炼。沉浸在重返神话与浪漫中的人们，不可能对这部毫无诗意可言的什么《0档案》发生兴趣，以海子为荣耀的北大部分学生，甚至干脆称《0档案》是“一堆语言的垃圾”。这是典型的中国式文化心态，当存在日益暴露出它历史的狰狞与现实的粗陋时，人们所做的不是去清除垃圾，而是踩在垃圾堆上幻想玫瑰的抚慰。其实我们几乎像用旧钞票一样，一再污染和蹂躏了那些曾经多么美好的浪漫语词，使它们变得模糊不清，充满虚妄的唾沫和焦糊的体臭——我们只剩下了夸大其词、言不由衷的虚空外表，而远离存在之真实! 尽管，批评界对《0档案》的冷淡和滞后，是有各种原因的，但无论从诗学的角度还是从诗歌史的角度，我们都不可以绕开这座突兀而起的独在高峰，而言说九十年代现代汉诗的总体进程。《0档案》所体现的那种巨大的实验力量和完全生疏的形式魅力，是前所未有的。这是一种智慧和意志的而非激情与想像的新的诗性写作，“用具体、精确、明晰、富有逻辑的语言描述事物”(于坚：《棕皮手记》)是否能成为诗？《0档案》做出了极为出色的解答。在这部对文化专制之典型形态即“档案话语”的解构性“命名”的宏篇巨制中，诗人彻底洗刷了新诗传统中一味追求形而上和浪漫感伤与矫情的遗风，将自己置于“非诗”的边缘，以此来拓殖汉诗语言新的表现域度和对历史与现实的穿透力。指认、检视、形而下、以物观物、客观陈述，只是以所谓“垃圾式”的语言来书写语言的垃圾，以对话语结构的颠覆来抵达对精神暴力的颠覆，而所有这些看似与诗性相去甚远的干巴巴的东西，经由于坚式的特殊编码，均产生出异质的活泛和意趣。读于坚的《0档案》，总使我想到瓦雷里评价爱伦·坡的那段话：“明快的魔鬼、分析的天才，逻辑与想像力、神秘主义与精确计算的最新式、最有诱惑力组合的发明者，研究特殊现象的心理学家，研究和使用全部艺术手段的文学工程师。” 作为一个被视为“另类”的诗学事件，《0档案》令当时的批评界长时间处于静场状态。 最终，在事隔近一年的1994年年底，经由笔者的提议与鼓促，终于引发了由谢冕主持的北京大学“对《0档案》发言”研讨会。遗憾的是，这一惟一对《0档案》进行学术研讨的会议记要，仍因各种原因，未得以在国内公开发表，仅于1995年的《台湾诗学季刊》第四期上刊出。这里，不妨借这篇论文作一些摘要性的补遗，以增加一些整体性的认知—— 文学博士陈旭光发言指出：“进入九十年代，与席卷中国文化界的新保守主义思潮相应，先锋诗中有了一个明显的‘回返’现象，即日益丧失在文本中无情解构、颠覆的反叛姿态和先锋精神，‘回返’一种或与传统和解或与大众传媒共谋的温情与保守，正因如此，我特别看重逆此潮流而动的于坚的《0档案》写作。它以主题的严肃性，深入到个人生存之集体无意识领域的深刻性及形式上的走极端而保持了难能可贵的先锋精神。”同时，在对于坚先前的短诗和《0档案》写作比较之后指出：“于坚首倡并有效地实践了强调语感、语势的口语写作。这种口语破除语言中的文化性厚积而与个体内在生命体验更为接近乃至同构对应。在他那些短诗的静态文本下面，总是潜行涌动着一种真实的生命呼吸，而在《0档案》中，‘人’死亡了，主体‘缺席’，文本完全静止、平面、无限堆积，没有生命的气息……”陈旭光这里对《0档案》的文本质疑，或许正是于坚所要通过文本达到的效应，因为无论作为文化形态还是现实作用，“档案话语”正是这种让人死亡、让主体缺席而毫无生命气息的东西。《0档案》是一种典型的指认性写作，言语与意义处于一种直接的、自然的关系中，可诉诸此时此地的语境，作者只是指认，将指认后的思与想完全留给读者。 文学博士孙民乐认为：“《0档案》有可以意识到的诗学背景，它诞生于对诗歌语言的一种独特的设定和追求，即诗歌语言应摒避语言的历史沉积和文化诗意，还语言以原初的‘命名’功能。”并深入文本精细地分析道：“《0档案》以杂沓‘堆垛’的语言策略，打破了横向组合的亲和关系，语调的排泄或倾倒和高密度的铺排，几乎阻断了意义缝合的可能。 ……没有意义的承诺，只有声音和形体的扭结和横陈，汉字由此似乎回到了仓颉之前的自在和自然状态，它的物质性从历史幽灵和文化迷宫的禁闭与羁绊中脱颖而出，走向了诗的前台。这是一次真正的‘语言的’建构，尽管语调的历史印痕和文化内蕴并未完全飘然而去，尽管人们依旧可以轻易地从中读出各种历史的、社会的、人生的主题，但这些主题的承载者和承载方式已发生了质的转变。由此，与其说它是一种诗体形式的创造，不如说它是一种诗歌语言的发现。” 文学博士尹昌龙则特别指出：“《0档案》中的‘0’有一个虚构的喻义，即对自我的消解，而通过社会话语——档案，来看自己，用一种戏仿档案的讲述方式，在对档案话语亦即社会话语规范的解构中找到裂隙，从而在这个裂隙中呈现出个人稀微的真实，这是这部作品的特性所在。” 文学博士林祁认为：“档案是我们熟悉到几乎不注意却又是严重存在的一种文化，人们绝不会想到此中能写诗，于坚偏冒了这个大险。由此他不可能遵从历史的审美习惯，遵从英雄式的、抒情性的表现方式，迫使他另辟险径。他发现档案形式的严密里有裂隙，庄严里有滑稽，简单的词语后面有深刻的社会文化背景，利用这种档案形式拆解档案话语，是一次大胆而成功的先锋性实验。” 杨鼎川教授指出：“《0档案》有意地亵渎诗的高雅，因而多少带有粗鄙化倾向。我使用‘亵渎’和‘粗鄙’不带贬义，对于那样一段可悲的历史，对于那种以类去消除个性、以政治抹杀人性的现实，谁还能认为应当用优雅的语词和风格去抒写？” 谢冕教授在最后的总结性发言中指出：“于坚和他的《0档案》的价值在于，他所显示出来的人的语言存在的特殊困境，比同时代的作家和诗人要涵括得多得多。他所要显示的，在《0档案》中已表现到了极致，是我们每个中国人都深切感受的。通过各种语词的有意味的拼凑和堆积，到达一种高度，所堆积的是一个非常宏伟和有深度的东西，震撼人的东西。诗人不应该忘记历史，忘记是文学家的不幸，诗人必须直面自己所面对的大地和天空，面对自己的内心世界。于坚是这样做的，和那些游戏式的诗人不一样，和那些粉饰性的诗人也不一样。”在作出这样的充分肯定之后，谢冕关切地问道：“我最终想知道的是，作为《0档案》这样‘自杀性’的创作事件，对诗人于坚的创作生涯意味着什么？于坚和他所代表的这批诗人，下一步写什么？怎样写？你为此所付出的代价，会导致你怎样的新的选择？” ——三年以后，在继续创作了大量高水准的短诗和极具创建性的诗学文论的同时，于坚又向我们提交了另一部惊世骇俗的长诗巨作《飞行》，它所抵达的新的高度，既回答了谢冕先生的悬疑，也验证了陈旭光博士发言中最后的猜测：“于坚这样做是意图要‘置于死地而后生’吗？” 实则《0档案》所开启的诗歌新地并非“死地”而是“极地”——是远离九十年代旧梦重温之普泛诗歌现场而生发新的生长点的“极地”——于坚创造了这样的道路，也就必然有能力使之不断拓展与延伸。 3.认领：《飞行》的高度 《飞行》一诗，初稿于1996年12月，此后一年中，四次修改，1998年8月发表于《花城》文学双月刊，刊出后，又复改定一次，以最后的定本获首届王中文化奖。前后五次修定， 可见于坚对这部长诗的重视。定本计五百三十八行，其中最长的一行诗多达三十一字，大部分在二十字左右，算来全诗万字有余，体积庞大，气势恢宏，无论是其精神含量还是艺术含量，都属“航空母舰”或“空中客车”一类的大诗史诗之作，长而耐读，富有奇趣。假如说《0档案》是一部推向极端的实验性文本，《飞行》则是一部经由整合的经典性文本。二者有共同的品质，如戏剧性、小说企图、命名功能及高密度的铺排、堆垛之语言策略。也有不同的风格：《0档案》是单向度的推进，《飞行》则充满了复合的光晕。《0档案》是对“档案话语事件”的个案性深度剖析，有清场的作用，《飞行》是对“时代精神领空”的整体性检视梳理，有建构的意义——我则称之为“超级命名”。 于坚对他的这部巨作题名为《飞行》，在我看来，既是实指，又别有深意。飞行是亘古以来人类的梦想，这一梦想在普通中国人中的实现，只是晚近的事情。登上现代飞行器，脱离赖以扎根生长的土地，在一万米高空回视过往的一切，对每个人而言，都无异于一次“精神事件”!我们知道，当宇航员飞离地球，在太空中回望漂浮于黑暗中那颗闪亮的蓝色星球时，曾经发出怎样的惊叹而于一瞬间改变或叫重建了自己的世界观。这样的“精神事件”，对于刚刚由那么多动荡、忧患、闭锁、文化专制与物质匮乏中走出而重新认识自己与世界的中国人而言，无疑更具震撼力，且更具复杂性。由这一特殊角度切入，遂使诗人的一次短暂飞行变为有巨大穿透力和涵括性的时代表征：现代与传统、梦想与现实、个人天空与历史风云、私人话语与全球一体化以及生态伦理、环保意识等等，无不经由于坚式的“飞行”，得以诗化的展开。“二十世纪的中国诗人尚未完全意识到，他们有义务为一个与乡土中国完全不同的汉语新世界命名。”(于坚：《棕皮手记·从隐喻后退》)于坚在《飞行》中出色地实现了对这一“命名”的企及——由此，在对二十世纪中国文化专制之典型代表“档案话语”做了《0档案》式的独特命名后，又对二十世纪末中国人的“精神心空”做了《飞行》式的独到命名——如此两个重大的命名由同一位诗人完成，这在我们的时代里，是极为罕见的。 前文曾提到，《0档案》的命名属于单向度的个案深入，《飞行》则具有整合性的效应，当代中国诸般有代表性的文化景观和世态景象，在“飞行”的视域里，都得以诗性的触及、激活、指认与追问；跨度大、容量广、蕴含深，上天入地，通古涉今，无远弗届，大开大阖，颇具史诗气象。《飞行》的题旨如此凝重与宏阔，落于文本，却无涉文化诠释和价值判断，只在呈示与体认，如同那个巨大的飞行器，只在运行和运行的姿态，无所谓运的是什么，目的何在。“伟大的诗歌是呈现，是引领人返回到存在的现场中。”(于坚：《棕皮手记·诗人何为》)在这里，诗人几乎是用了一种抚摸性的眼光，逡巡于“飞行”中所视、所思、所想的一切，依然有批判的锋芒、质疑的灵光、盘诘的烛照，但更多了些达观的情怀和宽容的气息，乃至不避怀旧的意绪亦即文化保守主义的嫌疑，至少是消解了极端性的、不断革命、不断求新求变追逐“现代化”的所谓“先锋立场”。在极言“现代”的喧嚣里，维持心灵的清醒和笔端的沉着，用冷静的头脑支配明朗的墨水，对东西方意识形态、语言形式和表现策略保持从自身经验和由母语根性出发的体认，其实是诗人于坚持之多年的写作立场(这从他许多诗外的文本中也时可见到)，只是在《飞行》一诗中，得到了最为集中明确的表现：正负承载，内外打开，“心比一只鸟辽阔 比中华帝国辽阔/思想是帝王的思想 但不是专制主义/而是一只在时间的皮肤上自由活动的蚊子”——这便是《飞行》的姿态，由此姿态所抵达的“命名”，方可“对于人理解他所置身的世纪的状况，是有益的、客观的、真实的。” (于坚：《棕皮手记·1986-1989》) 当然，人们有权利对于坚这种“向后退”与“软着陆”的姿态是否为期过早持以质疑，而从诗学的角度来说，题旨的轻重与姿态的偏正都是次要的，关键要看“命名”的过程是如何展开，是否有诗学价值。《飞行》全诗，无非写一位诗人由本土飞往他国，于九个小时的特殊时空中所视、所思、所想的种种而已。 这既是特殊的时空，又是偶然而普泛的集合，关键是要给出有“命名”性的说法。《飞行》的“说法”亦即“命名”的展开，与于坚以往的作品有很大的不同。《飞行》的题旨在复合性的(传统与现代、梦想与现实、个人天空与历史风云、乡土中国与全球一体化以及生态伦理、环保意识、家园情怀等等)，由此生成的语境，也便焕发出复合的光晕。就我个人的诗学观念而言，我更看重这种经由整合而重构的复合品质，窃以为这是一位大诗人理应追寻的路向。落于文本的分析，可见出以下几点变化： 1.主、客运动，重新引进抒情之维。 于坚的诗风，向以客观化著称，极少主观色彩，重在剖析存在的肌理，摒弃精神乌托邦的升华，所谓讲言传不讲意会。早期的《尚义街六号》及后来的长诗《0档案》，是这一诗风的代表。于坚对此总结为“诗是动词”、“日常的”、“不言志，不抒情”，注重“事件”、“仅仅到‘看’而不到‘心’的事件”和“细节”与“具体”(于坚：《棕皮手记·1992》)，并指认“语言，只有当它被‘客观’地使用着的时候，它的一切奥妙才会显现出来”(于坚：《棕皮手记·1986-1989》)。如此的客观必然带来阅读的生冷与滞重，为此于坚有机地引入“小说企图”，着力于对戏剧性细节的捕捉，加之其言物状事的特殊语感(理趣、机巧、精确、道他人之不可道)，使之语境变得别具一番灵动与活泛。这种诗风，一举洗刷了长期泛滥于现代诗中的情感夸饰和想像虚浮的弊端，同时也大大拓展了现代诗的表现域度，于坚于此是有创建性贡献的。但完全客观的负面是对抒情的完全放逐，且不说这种“完全放逐”是否合理，就诗的审美情趣而言，它至少是一种损失。其实在于坚的另一些作品中，如早期的红高原系列，后来的《阳光下的棕榈树》、《避雨之树》等，并未因抒情因子的存在而失去个在风格，或许还增加了一些特别的亲近感。放逐是一种反拨、一种清场，之后的重构应是情理之中的。这种重构在《飞行》中有了突出的显现，在客观陈述(真实世界)与主观抒情(想像世界)之间，融合了一种新的语境，使热爱于坚的读者，十分欣喜地进入了一个更新的阅读视野：“在机舱中我是天空的核心 在金属的掩护下我是自由的意志”，“神赐的一天 多么晴朗/天空系着蓝围裙 就像星期天的妈妈”，“碰上这一天 我多么幸运 太阳升起了/万物中的一员 我也是光辉中的生命/神啊 我知道你的秘密”——“我”终于由幕后走向前台，抒情的长笛悠然奏响： 我听不见大地的声音了 听不见它有声音 也听不见它没有声音 大地啊 你是否还在我的脚下？ 我的记忆一片空白 犹如革命后的广场 犹如文件袋 戎马倥偬 在时代的急行军中 我是否曾经 作为一只耳朵软下来 谛听一根缝衣针如何 在月光中迈着蛇步 穿过苏州 堕落的旗袍？ 我是否在某个懒洋洋的秋天 为一片叶子的咳嗽心动？ 我是否记得一把老躺椅守旧的弧线？ “小红低唱我吹萧” “回首烟波十四桥” 哦 我是否曾在故国的女墙下梦见蝴蝶 在蝴蝶梦里成为落花？ 如此优美绝伦的声音，在于坚以往的诗歌中， 是很难听到的，错落于《飞行》的叙事交响中，相克相生，交互映衬，颇有“云揉山欲活”、“水流石更鲜”的审美效应。同时，从文化心态和精神背景而言，也透显出一种反思与整合的机制。当然，于坚的抒情自有他个在的品质，那是坐实之后的务虚，有可辩认的肌质和可信任的亲近感，如一条自然生成和展开的河流。 2.叙事与意象的杂糅并举。 于坚擅长写实，精于叙事，那一支如雕刀般的笔能将石头写活，让干巴巴的事物泛起诗意的灵光，这样的才能在当代诗人中是独一无二的，《0档案》的成就便是一个典范。传统中的诗人，“一具体就诗意全无”(于坚语)，全靠想像，靠等待灵感以经营意象为能事，也便时时有掉入隐喻复制的陷阱的既成价值的泥淖之危险。对日常生活的诗性言说，即是对事象的诗化处理，剥离了文化外壳，露出存在之真，让真实的生活，抵达诗的现场，抵达维特根斯坦所说的：“神秘的不是世界是怎样的，而是它是这样的”，如此的体认，在于坚，早已成为他的“传统”。以事象入诗，要有独到的选择和构成，它比挥洒性情要困难得多，于坚于此可谓驾轻就熟。然而意象毕竟是诗的核心元素，过于密集，易造成语境的粘滞，过于删削，也会显得诗质稀薄。于坚舍意象而求事像，是自我设置的诗学“攻关”，意在拓展现代汉诗的表现疆域，而当这一疆域为之创造性地拓殖之后，于写实/叙事中有机地杂糅进意象元素，是否会生发更加丰富、饱满的气象呢？《飞行》对此作了肯定的回答： 现在 脚底板踩在一万英尺的高处 遮蔽与透明的边缘 世界在永恒的蔚蓝底下 英国人只看见伦敦的钟 中国人只看见鸦片战争 美国人只看见好莱坞 天空的棉花在周围悬挂 延伸 犹如心灵长出了枝丫和木纹 长出了 白色的布匹 被风吹开 露出一个个巨大的洞穴 下面 是大地布满河流和高山的脸 是一个个自以为是的国家 暧昧的表情 可以看出，于坚在《飞行》中经营的意象，也有不同于我们熟悉的、见惯不怪的特殊质地。它是非修饰的、非刻意的(所谓“语不惊人誓不休”)，由叙事语流中自然带出来的，具有庞德所强调的那种“爽朗”、“坚实”、“具体性”的品质，我则将之称为“事象中的意象”，或“意象化的事象”。《飞行》一诗中，充满了这些“外熟里生”、“平中见峭”的意象化叙述，时时让人扼腕叫绝——写跨国飞行“穿越丝绸的正午 向着咖啡的夜晚/过去的时间在东方已经成为尸体 我是从死亡中向后退去的人”；写“一片落后于新社会的高原”，“在那里时间是群兽们松软的腹部”；写“一架劫持了时间的飞机/它要强迫一部农历在格林威治降落”并成为“本世纪 最前卫的风景”；写“山鹰在仰视着我们的飞机 天空中的旧贵族/它曾经是历史上 飞得最高的生物/但现在它在我的脚底下 犹如黑夜扔掉一条短裤”；写逃亡似地“涌向现代去”的人们，“犹如干燥的树枝 抓住了烈火的边缘”……这便是于坚式的意象：明确、畅达而又意味悠长，没有阅读的障碍，却又不失所谓“回肠荡气”的审美效应。 回头还得说叙事。于坚开当代诗学再造叙事之先河，很快拥有了不小的号召力。分延至九十年代，不少诗人加入叙事的行列，但大多将其贬损为日常生活的琐碎絮语，缺乏选择与控制的事象“提货单”，失去了诗性叙述的特质。至今，于坚依然是保有这种特质的高手，在《飞行》中更是运用自如——“我可以在思维的沼泽陷下去扒开烂泥巴一意孤行/但我不能左右一架飞机中的现实/我不能拒绝系好金属的安全带/它的冰凉烫伤了我的手 烫伤了天空的皮”；“肢解时间的游戏 依据最省事的原则 切掉多余的钟点/在一小时内跨过了西伯利亚 十分钟后又抹掉顿河”；“当你在国王的领空中醒来 忽然记起 你已僵硬的 共和国膝盖”——正是这样独具魅力的语感，支撑着叙事的诗性展开，成为可读且耐读好读的叙事。可以说，于坚对叙述语言的诗性锻造，到了《飞行》一诗，已发挥至炉火纯青的地步。 3.杂语并陈，纯驳互见。 以杂语的形式，指陈众声喧哗、众音齐鸣的过渡时代，是世纪末文学写作中一个颇为诱人的语言策略。这策略在于坚以往的创作中，已时有涉及，但只是到了《飞行》一诗里，才得以完整的确立。就文本而言，杂语之“杂”，非杂乱之杂，而是对充满矛盾、差异、相悖的语调进行有意味的并置，使之在互相摩擦、相互投射中作能指间的自由追踪与嬉戏，在竞相发言中，产生千姿百态的歧义。在此，于坚以他一贯的语言风度(是的，是“风度”而非普泛意义上的“风格”)进入一种完全开放型的语流状态，使其语感成为没有固定目标或题旨限定的自由运动——叙述、抒情、事象、意象、口语、书面语、专业用语、俚语、古语、窃窃私语、俗话、官话、套话、指陈、描绘、联想、吟诵、拼贴、嵌扦、跨跳、回闪、、明喻、暗讽、质疑、盘诘、戏谑、感怀、理性、感性、上意识、下意识、主体、客体、即物、形上、历史、现实、当下、手边、来、去、视、听、想……如此的杂陈并举于一首诗中，可说是空前的。而所有这些，都在于坚化或“飞行”式的编码中，得以从符号性的沉睡中醒来，活跃、自足而又有机地汇集依从于一种完整而和谐的形式统摄下，从而形成一种奇特壮观的含混与漂流的美。这一语言策略的成功运用，一方面减免了线型有序之横向排列所造成文字的指涉能量，一方面使读者有更多的时间逗留于文字之间，体味其无穷的语感魅力。 由此，不妨作引申一步的推想。所谓“飞行”，其实就是一种“漂流”，一种暂时脱离身份定位(符号化)之过渡形态中的“精神漂流”，它既是一个“事件”，又是一种“状态”。在那个完全现代化、机械化、程序化了的特殊时空中，无论是“事件”还是“状态”都是含混的，悬疑无定的，过去和未来都被暂时搁置，只剩下“当下”、“手边”之偶然的集合。在强大的、被完全劫持的“物”的宰制中，精神成了无所依附的浮游物——这种既非家园也非荒原的过渡形态，恰好对应了世纪末悬浮杂陈的中国语境，“飞行”成了一个“飞行时代”的超级喻体，这无疑对于坚这样着重处理“当下”、“手边”、“具体”情态的诗人，具有巨大的诱惑力。于坚敏感地抓住了这个“超级喻体”，并以与之相契合的语感和语境，予以了划时代的命名——在惊叹诗人那种驾驭语言的才华的同时，又怎能不为诗人这份把握时代脉搏的心智而叹服! 4.原创与整合。 于坚是位极富原创性的诗人，这一点，几乎无人置疑。这种原创，总体而言，主要源自对传统新诗诗学的全面的、恣意而肯定的冒犯，并逐渐创造了某些不可复制、不可替代的诗学规则，拥有一定的号召力。然而我总以为，一位真正成熟的大诗人，不仅应具有不可或缺的探索与实验精神，更应具有对一个时代的成就予以收摄与整合的能力。打个不恰切的譬喻，大诗人建构的，应是一座综合了整个时代风貌的建筑群体，而非一个妄自孤傲的所谓个在风格之“高标独树”——单向突进的原创之后，整合是必然的重涉。多少年来，作为研究者，也作为诗友，我一直期待着我们时代这位重要的诗人，能在独创与继承、自由与收摄之间展现更开阔的艺术空间。正如诗人自己所认识到的：“八十年代的前卫的诗歌革命者，今天应该成为写作活动中的保守派。保守并不是复古，而是坚持那些在革命中被意识到的真正有价值的东西。”(于坚：《棕皮手记·1994-1995》)《飞行》一诗，正是对这一认识的出色验证。 很明显，《飞行》中的语调，包括语调下潜藏的文化心态，已不再如于坚以往诗作中那样纯粹和单一，而呈现纯驳互见、多元共生的样貌。骨架和肌理依然是“于坚风”的，但多了些别样的、包括非“于坚风”的韵致，被有机地吸纳、渗化进来。古典的高远、浪漫的幻想乃至感伤怀旧的温情，都在“飞行”的视野中，得以眷恋性的回视与返顾：“从未离开此地 但我不再认识这个地方/旧日的街道上听不见黄鹂说话/七月十五的晚上 再没有枇杷鬼从棺材中出来 对月梳妆/谁还会翘起布衣之腿 抬一把栗色的二胡 为那青苔水井歌唱？”在杂语并陈的现代体认中，不时悠然划过的这些优美婉转的“守旧的弧线”，令人惊异而叫绝!实则正如诗人所指认的，所谓面向现代的“飞行”，只是在“预料中的线路中”“按图索骥”，“对于这个已经完工的世界”，我们已“无言以对”，个人存在的真实性，正成为当代最尖锐的问题。于是对那些“过时了的”、“依附着大地的一切”，对自然、田园、古典遗绪的眷顾，便成为可疑而又难以回避的情结——而这，才是真实的现代，才是由“档案时代”步入“飞行时代”之过渡形态中，我们中国人自己的现代感。对此，我不能确认是诗人于坚文化心态的暗中转换，还是作为《飞行》文本结构中的应有语境，但至少从诗学的考查而言，我已欣喜地看到，在边界巡猎已久的于坚，正如期归来，开始了他精耕细作的时代—— 我知道如何与风一致 又像花岗岩一样坚硬 如何像高原的花朵那样舒展繁荣 又像冬天的心那样简单清秀 4.结语：于坚何为？ 从《0档案》到《飞行》，于坚以他的语言天才与艺术魄力，历史性地完成了两个诗的超级命名：对二十世纪中国文化专制之典型代表“档案话语”的命名，和对进入现代化之“飞行时代”的世纪末中国文化心态的命名。这样的命名，及其所生发的诗学价值，在当代中国诗坛，是惟一的、不可复制也无法替代的。 我曾在《过渡的诗坛》一文中，将历史上的诗人划分为重要的诗人和优秀的诗人，并指出因了历史与个人的局限性，重要的诗人常常并不一定就优秀，而优秀的诗人也常常并不就一定是重要的。同时，我也曾在另一篇《谁是诗人》的文章中，将当代诗人划分为知其名而不知其诗、知其诗而不知其名、既知其名也知其诗三种类型。以此指认于坚，应该说，这是一位不断超越自身也不断超越时代的、既知其名也知其诗而重要又优秀的诗人——只是因了近距离的呼吸，更因了中国式的、传统文化心态的作怪，人们总喜欢于过去和未来寻找“偶像”，而低视行进于当下时空的那些高大挺拔的身影。 而诗人是自明的，诗人的意义并不存在于诗之外，而只存在于诗之内。《飞行》之后，我想，不会再有人提出对这位诗人下一步写什么的疑问——高度已经确立，剩下的，只是继续前行，展开更为广阔的领域——我相信，这才是于坚真正的愿望，在这个世纪末。 [作者简介] 沈奇，陕西经贸学院中文副教授。主要著作有诗集《和声》，诗与诗论合集《生命之旅》，诗学文集《拒绝与再造》等。 原载：《当代作家评论》1999年第2期 原载：《当代作家评论》1999年第2期 (责任编辑：admin) |