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近来饶有兴味地看了香港岑朗天写的《村上春树与后虚无年代》，得以有机会再次认识和思考了村上春树和他的作品。 关于村上及其作品，我在不少场合零零碎碎谈了不算很少。应该说，村上是一位兼有软硬两面的作家。软的，大多是对自身灵魂切片或都市生活者心灵景深的审视；硬的，主要是对日本现实社会和历史语境下的恶的发掘和鞭挞。对于前者，包括笔者在内的一般研究者的表述方式多为孤独、寂寞、无奈、怅惘以及自我救赎等等，大篇幅提及虚无的似乎并不多见。但此书则如书名所示，专门聚焦于“虚无”，将虚无置于加缪重述的希腊西西弗斯神话、尼采、海德格尔、萨特等西方哲学、《庄子·齐物论》以及佛家哲学、基督教神学、日本文化传统等广阔而细腻的多重背景下展开论述，无论视角还是语言表达都不无耳目一新之感。 说起来，虚无是一种并不罕有的感受，再充实的人生旅程也会偶有虚无感相伴而行。作者借用段君毅《人生之体验续篇》里的话生动而形象描述了一般人生中的虚无景观：“人生如在雾中行，只有眼前的一片是看得见的，远望是茫茫大雾。人生如一人立在高高的山顶，只能听见自己的呼吸，四周寂静无声。人生又若黑夜居大海中的灯塔内，除此灯光所照的海面，是无边的黑暗，无边的大海。”而在村上笔下，虚无则长出了锋利的牙齿：“虚无吞噬人体，而更为巨大的虚无则吞噬这个虚无。人们血肉消融，白骨现出，又沦为尘埃，被风吹去。”（《海边的卡夫卡》）剩下来的唯有“绝对孤独”——岑朗天解释说——绝对孤独是几乎没有孤独感的孤独，是不和其他人发生关系的单纯的孤独，是并非因缺乏热闹和群体而产生的孤独。村上曾喻之为夜空中运行的人造卫星，“它们作为孤独的金属块在畅通无阻的宇宙黑暗中偶然相遇、失之交臂、永离永别，无交流的话语，无相期的承诺”。绝对孤独者未必都寂寞，但当他的“主观切进了相关的寂寞边缘”，随之而来的寂寞便那般铺天盖地，又仿佛沁自骨髓深处。“这种寂寞无法驱走，因为它已成为当事人生命存在的注脚和证据”。惟其如此，也才成其为村上式的孤独和寂寞。换言之，村上文学世界弥散的虚无主要表现为孤独和寂寞。而孤独和寂寞的来源又恰恰是虚无——吞噬一切的虚无，空空如也的虚无，甚至虚无也无有的虚无。 那么虚无的源头又在哪里呢？根据岑朗天的论述，不妨归结为以下两点。首先，来自失落感。村上曾在他的处女作《且听风吟》中这样形容过失落感：“这十五年里我的确扔掉了很多很多东西，就像发动机出了故障的飞机为减轻重量而甩掉货物、甩掉座椅，最后连可怜的男乘务员也甩掉一样。十五年我舍弃了一切，身上几乎一无所有。”作者认为，村上作品中的主角大多是这样的人物，在行走途中总是不断失落，不断失落曾经美好而温暖的东西，变成空壳，“最后连自己也成为失落物”，即自己本身化为虚无，我虚无，故我在。其次，来自村上的生死观。日本传统生死观在很大程度上体现为樱花美学，对死亡往往抱有一种若即若离的审美态度，甚至表现出以死为美的特有的美学诉求。多数学者认为村上对死的看法同这种日本传统生死观基本是一脉相承的。但岑朗天不同。他认为相对于日本传统生死观中的“死反而是生命意义的完成”，村上小说中的死亡并不是以生命的完成来表现的，“它就在生命之中，而且随时降临；而生命也在跌宕中不住地消耗、不住地失落，不怎么凄美”。他引用《挪威的森林》中的话加以佐证：“死并非生的对立面，而作为生的一部分永存。”换言之，虚无一开始就“永存”于人这一存在之中，人活着几乎就是在虚无的吞噬下等死。 如果允许我补充一点，我觉得村上的虚无一定程度上也同徒劳感有关。村上在2001年致中国读者的信中简单概括他的小说的主题：“任何人一生当中都在寻找一个宝贵的东西，但能够找到的人并不多。即使幸运地找到了，实际上找到的东西在很多时候也已受到致命的损毁。尽管如此，我们仍然继续寻找不止。因为若不那样做，生之意义本身便不复存在。”明知寻找是徒劳的却仍要继续，否则人生就失去意义，这无非是说人生是徒劳的。而徒劳的人生注定是虚无的。 以上三点告诉我们，村上笔下的虚无是不可能排除更不可能抗拒的。既然如此，那么该怎样安放或怎样对待虚无呢？岑朗天从村上的小说和随笔中找出了四个处方。一是书写，此乃“对抗虚无的一大法门”，如《挪威的森林》的渡边便是通过不断给直子写信熬过来的。二是等待，如《奇鸟行状录》中的冈田亨就一再被告知该等待的时候一定要等待。三是性爱，“具有实感的爱欲，似乎才是对抗无常、虚无的不二法门”。如《舞！舞！舞！》中的“我”和由美吉。四是跳舞，只要跳舞就不至于被虚无劫掠。作者为此引用了《舞！舞！舞！》中的说法：“不停地跳！不要考虑为什么跳，不要考虑意义不意义，意义那玩艺儿本来就没有的。”其中最重要的是最后一点。村上本人也好，村上笔下的主人公也好，很多时间都是在虚无中独舞。这既是无奈的生活常态，又是一种悲壮的战斗姿态。或者说，村上勇敢地面对虚无带来的恐惧，同时仍力图活在希望之中。 原载：《中华读书报》2006年7月31日 (责任编辑：admin) |