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“悲怆”和“忧郁”是俄罗斯文化精神与民族性格的两种基本特质。在这个土地辽阔广袤、冬季漫长寒冷、历史苦难深重的国度里，古老的斯拉夫文化和东正教宗教体系以及源于拜占庭时代的精神素质与艺术观念构成了俄罗斯传统文化的结构性要素。而近两个世纪的战乱和苦难，更催生了俄罗斯民族“悲怆”而“忧郁”的性格。 在20世纪，中国作家一直注视并钦慕着俄罗斯文学——它那虔诚的宗教情怀、独特的现实批判意识、浓厚的人道主义精神、巨大的道德深度、忧郁悲哀的风格情调，并试图从中汲取充沛蓬勃的力量。就本文的论域而言，契诃夫式忧郁影响了更多的中国作家。契诃夫曾表示：“我的忧伤是一个人在观察真正的美的时候所产生的一种特殊的感觉。”[1](P179)面对着俄罗斯大地那雄浑壮丽、明丽动人的景致，契诃夫在给友人的信中说：“望着温暖的夜晚的天空，望着映照出疲惫的、忧郁的落日的河流和水塘，是一种可以为之付出全部灵魂的莫大满足。”[2]20世纪中国文学在从传统向现代的转化过程中，人们的审美趣味、文学观念不断地发生着变化，在这一变化过程中，契诃夫文学的影响随处可见，这种影响主要体现在他那种像俄罗斯大地一样深厚的忧郁意识和温馨的爱意，以及与生俱来的善良及无边的伤感。 一 准确地说，一般意义上的忧郁是一种情感承载方式和生命体验方式，而文学上的“忧郁”指的是一种创作风格、艺术格调和美学气质。如果将契诃夫式忧郁纳入忧郁文学的话语谱系中来观照，那它更多地体现为一种忧思型的审美基调和创作思维方式。“契诃夫的‘忧郁情怀’显然不同于托尔斯泰旨在阐明作者观点的道德插笔，不同于屠格涅夫雍容优雅的浪漫感伤，也不同于世纪末思潮中消极放纵的病态颓废。它是外在形式，又是作品内在的深层底蕴。它不属于青春的激情，而是中年人的冷静；它不是小桥流水、南山采菊的隐逸，而是悲天悯人的叹息。它更类似英伽登提出的‘形而上质’(metaphysical quality)……这些性质不是客体的属性，也非心态特征，但‘通常在负载而又往往根本不同的情境或事件中显露出来，作为一种氛围弥漫于该情境中的人与物之上，并以赶忙穿透万物而使之显现’。”[3](P224—225)亦如斯达尔夫人所云：“这种温柔的忧郁，是人的真正的感情，是其命运的结果，是心灵的独特的状态，他在这种状态中以全部的行动和力量进行沉思。”[3](P228)所以，对“忧郁”沉思的自由或对于这种自由沉思的向往就是忧思。也就是说，忧思是契诃夫式忧郁的本质特色，并被转述在20世纪中国作家的创作中。对此，曹禺有如此描述：“读毕了《三姊妹》，我阖上了眼，眼前展开那一幅秋天的忧郁”[4](P34)。郁达夫则认为：“这种契诃夫型的忧郁人生意味，只有我们中年人才能领略。”[5](P591) 这首先意味着，20世纪中国文学的忧思型创作是一种充满智性的写作。这里所说的“智性”具有感性的抽象化和抽象的感性化特点，是感性的智力提升和理性的形象领悟。它既葆有智力、知解的理性沉淀，又拥有直觉、领悟等感性的穿透能量。由于这种智性的实质是实现智慧的“诗性”转化，因而它是深邃的理性、精妙的悟性、渊深的蕴涵之于“忧郁”的审美融合。进而言之，忧思的审美体验是一种在对忧郁“形而下”的“情性”感触里升华出的一种对忧郁“形而上”的“智性”愉悦，它的意义与价值表现在，智性作为一种相对远离感觉、心灵、体验的东西，其指向、深度、价值是否符合艺术审美的要求和标准，单靠它自身是无法证明和检验的。也就是说，忧思型文学在审美上的情感化不拒绝智性的底蕴与理想，只不过这种充满智性的写作本身不具备审美创造的本体价值，而是在情感的发现和创造性中自然而然地体现出来的。这样的“中年人才能领略”的忧思，不啻为一种“思维着的悟性”或诗性哲学品质。在此意义上，对忧郁的智性化写作在本质上能够引发人的精神解悟能力。而解悟的终极指向也就是尼采所谓的“形而上的慰藉”。“忧郁是指向最高的世界，并伴随着地上世界的毫无价值、空虚、腐朽的感觉。忧郁面向超验的世界，但同时它又意味着不能和超验世界汇合，意味着在我和超验世界之间存在着鸿沟，为超验世界而忧郁，为与地上世界不同的另一个世界而忧郁，为超越地上世界的限制而忧郁。它也影响到在超验世界面前的孤独。这是我在这个世界的生活和超验世界之间达到最紧张程度的冲突。”[6](P39) 20世纪中国文学忧思型写作首推冯至及《十四行集》。很明显，《十四行集》是关于“我们的实在”的诗思：什么是“我们的实在”，如何正视“我们生命的暂住”并达乎超越？由此而呈示了诗人在特定历史境遇下对人的存在境况的本然思考。在硝烟弥漫的战争年代，冯至在诗中把这种人的“非永恒性”的存在境遇普泛化、绝对化为人的根本性处境，并找到了它们与人生、命运、价值之间的可通约性，哲理思考与广阔的现实世界连为一体，表达了对人类生存状况虚无的忧惧和对存在自身的焦虑。沉寂的诗思与早年的经验相融合，终于结晶为《十四行集》的隽永诗行。 从个体气质上讲，卞之琳具有典型的内省式审美思维方式：善于将冷隽的哲理玄思与隽永的诗歌意境结合，使作品富于玄思性和展延性。不难发现，卞之琳的诗歌一方面重视对客观、冷峻、深沉的诗思质地的提炼和凝聚，追求诗歌的逻辑性(知性)之美；另一方面，卞之琳较早地意识和把握到了现代人的精神矛盾，把个人内心深处的追求与失落、焦虑与向往等展露得深沉含蓄。“他的诗，展示了一位多思者在历史风云摇曳里的孤独和寂寞，更揭示了一位现代人在‘寒夜’和‘苦雨’的人生‘长途’中深重的叹息和深沉的思索。精心磨砺而又客观冷静的诗歌语言，化腐朽为神奇的诗歌意象，都凝聚着他对人的生命本体的追问和对自然、宇宙人生的形上探索。”[7] 学术界把艾青诗歌的忧思称为“‘艾青式’的忧郁”[8](P499)。严格地说，艾青式忧郁同样具有沉郁凝重的风格与忧切的情感基调，但缺乏契诃夫式的内敛与机巧。艾青曾说，“叫一个生活在这年代的忠实的灵魂不忧郁，这有如叫一个辗转在泥色的梦里的农夫不忧郁，是一样的属于天真的一种奢望”[9](P58)。他嘶哑地歌唱着，“为什么我眼里常含着泪水？ /因为我对这土地爱得深沉”(《我爱这土地》)，他严峻地发问着，“旷野啊——/你将永远忧虑而容忍/不平而又缄默么？”(《旷野》)他震颤地感应着，“雪落在中国的土地上， /寒冷在封锁着中国呀”(《雪落在中国的土地上》)。艾青之所以倾向以北方的旷野作为其诗的背景，是因为北方较之南方荒凉贫瘠的现实更激发了诗人的忧思和悲悯。它充填着因沉重的苦难和忧郁的负荷而生发的焦灼与浩叹，传递着与时代同步的忧患诗情[10]。 无独有偶，世纪末诗人海子也在“土地”和“太阳”中找到了自己忧郁的诗情。在海子看来，“土地”是灵魂的归宿和生命的源泉，他为人类以肤浅的欲望代替土地来承载灵魂的行为痛心疾首。他试图以自己近乎狂热的诗歌行动(包括死)去重新恢复土地的博大与宽广，为灵魂营构一个诗意的栖居之地。在实现对大地的生命诗歌化后，海子遂开始了大地上空的精神漂泊。于是，天空中的辉煌的景象——太阳便也成为海子抒情诗的主要意象。诗人在《太阳·大地篇》里写道，想起了人类，你眼含孤独的泪水。“太阳”给了他辉煌的想象和伟大的创造力，他试图通过“太阳”的光芒来照亮暧昧和令人困惑的世界。正因为如此，海子的诗歌世界主要是由“大地”和“太阳”等意象化的生命世界，它们承载着海子对终极价值的思索与追寻、对个体生存困境的深沉感悟和忧思，以及对一切美好事物眷恋的情怀所产生的迷惑与痛苦。 二 “人无法承受普通生活”是契诃夫创作的基本主题诉求。在这样的主题话语制导下，契诃夫描写了人们生活中的一种冲突。在他看来，不是事件也不是特殊形成的情势，而是人的普通日常生活状况存在着的内在冲突，在那种没有强烈的外部冲突的生活情境下来表达对生活的感受和开掘人物内心，看上去平实且波澜不惊，而正是在这种平静下却潜藏着汹涌澎湃的内心困惑和苦闷。因为人们的生活总是在双重过程中进行：每个人都以自己的部分心灵参与共同生活，而对于每个人来说，内心最珍贵的东西原来却是多余和无用的。于是，契诃夫先验地把人的普通日常生活状况存在着的内在冲突规定在静态的美学疆域内。它既抑郁得几乎令人窒息，但这一切又被克制着。纳博科夫认为，契诃夫笔下的人物是“一种模糊而美丽的人类真理的担负者，不幸的是，他对于这个重负既卸不下又担不动”[11]。这其中蕴涵着契诃夫对人性、人类本体的深沉忧思，它来源于杰出和敏感的心灵并与人的生命状态之间存在着这样一种关系：当一个人更多地为生计去拼搏或为生与死的抉择经受人格拷问时，他不会有契诃夫式的忧郁。这是灵魂深处非常微妙的震颤，高尔基曾描述说：“我们谈安东·契诃夫的小说的时候会有这样一个印象：仿佛在一个悒郁的晚秋的日子里，空气十分明净，光秃秃的树，窄小的房屋和带灰色的人都显得轮廓分明。一切都是奇怪的，孤寂的，静止的，无力的。空漠的青色的远方是荒凉的，且跟苍白的天空融合在一块儿，那盖着一片冻泥的大地吹来股彻骨的寒气。”[12](P110)郭沫若将其概括为“人类无声的悲哀的音乐”[13]。可以说，这是一种沉郁凝重而又清朗冷峻的艺术风格，其审美情感的基调是忧切。 在20世纪中国小说创作中，最具“契诃夫味”的是沙汀。沙汀以其独特的生活经历状写四川的茶馆酒肆、市井小镇风情、乡绅、袍哥神貌乃至人物百态，直如契诃夫之状写俄罗斯风情、人情世态，故被誉为“中国的契诃夫”[14](P73)。读沙汀的小说的确犹如读契诃夫，初品似有“生涩”之感，越嚼越有滋味，这种滋味进而体现为一种深切的艺术思虑：在勾画了一幅活生生的中国农村末代封建族类群丑图的同时，生动地描述了下层“看客”的形象并揭示了“看客”的人性发现和觉醒。沙汀的小说从现实黑暗和民众苦难生活中浓缩成尖锐的畸形画面，透露出阴郁的苦涩格调，一种在沉郁的笔调中化丑为美以至情境讽刺的独特风格。 叶绍钧早期的中短篇小说在冷静真切的人生观察中，从城镇小市民、小知识分子灰色的生活中摄取创作资源，运用严肃客观的笔触对他们的精神历程进行深入细致刻画，在表现对其无限同情的同时，更揭示了对人与人之间关系的困惑与思考，同时也细致入微地揭示了人物骨子里的软弱和心灵上的缺陷。在叶绍钧的小说中，亦可感受到一个沉郁的叙述者的同时，还有一个冷讽的叙述者的存在。如《饭》、《校长》、《潘先生在难中》等小说，“写实笔致严谨而扎实，文备甘涩二味，显得沉实蕴藉，颇有俄国契诃夫之风”[5](P332)。 老舍在中国文学史的地位是与其极具艺术魅力的风格分不开的。一方面，他以独特的方式感知自己，并同时感知到一个独特的时代，因而写出了那样一个独特的艺术世界——“忧郁的北平”；另一方面，他对老北京生活的体验和感受能力，他那深厚的生活底蕴和超越意识，使他创造出了文化艺术的北京，以至于他笔下的祥子能拉着一辆人力车跑遍全球。正是这两方面的交织与超越，促使他成为中国文学史上真正写出了“忧郁的北平”的作家。当然，这离不开其小说独特的幽默方式，有理由相信，“从《离婚》到《骆驼祥子》，老舍成熟时期的幽默，是一种接近契柯夫似的‘含泪的笑’”[15](P187)。 王蒙的长篇小说《尴尬风流》也颇具契诃夫的创作神韵。小说主人“老王”既是一个平民化的知识分子，又是一个精神上、思想上的智者，同时还是一个日常生活上、人情世故上的弱者；他退而不休，心系万物，凡事都要在心里问个究竟，但又常常因找不到答案而以自嘲的方式予以解构。王蒙在作品中娴熟地运用了漫画笔法来表达“老王”之“形”、“神”，在每一个自足性的故事单元中，其形相、情态清晰可识，而在整部作品中其人却被喋喋不休的故事讲述和烦琐庸常的生活事件稀释、弱化，甚至被读者淡忘。因此，“老王”有如契诃夫笔下的“一种模糊而美丽的人类真理的担负者，不幸的是，他对于这个重负既卸不下又担不动”。要言之，以平民“小事”折射生活日常的故事，以凡人“心绪”碰撞读者的“心智”，以及难得糊涂的聪明，沉重、酸涩的清醒，无奈、沉沦的达观。王蒙的睿智与幽默、深邃与忧思，尽在其中。 史铁生的创作是对人生微妙玄虚的洞穿中的一种心灵诘问和灵魂忧虑，他用充满神性和诗意的语言努力探寻可以支撑生命的价值信念的状态。在这一生命价值信念的支撑下，他从对生命的偶然与苦难的无常的深刻绝望中走出来思索人生的根本困境，并力图以一种美学的立场在贴近“灵魂”的话语方式下表达他的生命忧思。由此体验到的固然是生命的苦难，表达出的却是存在的明朗和欢乐——睿智的言辞照亮的反而是人类日益幽暗的内心。 三 契诃夫的剧作《海鸥》、《三姊妹》特别是《樱桃园》较其小说更多了一些既飘忽惆怅又浑厚深广的忧郁。《樱桃园》几乎是契诃夫的警世绝唱。当契诃夫驻足于高处俯视以“樱桃园”为表征的人间种种沧桑变化时，剧中的人物罗伯兴即便作为新主人最后拥有了樱桃园，却不过是徒有虚名地拥有了过去已失落的影子。所谓“樱桃园的易主与消失”，正是该剧的主题意旨。“《樱桃园》这部戏就是如此，它随着时代的演进，其题旨不断发生变化。在封建贵族阶级行将就木的20世纪初，它意为‘贵族阶级的没落’；在如火如荼的十月革命中，它引导出‘阶级斗争的火花’；而在阶级观点日趋让位给人类意识的20世纪中叶，人们认为它象征着‘人类的无奈’。契诃夫的夫人克尼碧尔，《樱桃园》女主人公最早的扮演者，在上世纪的50年代末，指出《樱桃园》写的乃是‘人类在世纪之交的困惑’。……而契诃夫的忧郁情怀又特别投合中国作家的情感，所以他们对‘樱桃园’情结很能心领神会，情有独钟。”[15](P235—236)其实无论是“樱桃园情结”的表层显现层面——“樱桃园的易主与消失”，还是其深层蕴涵层面——“人类在世纪之交的困惑”，都传达了一种情思浑厚、忧伤深广的忧思倾向，其中所涵的深刻洞见、浓郁的诗意和冷峻的激情都被化解于宽广的悲悯情怀。 显然，最具有“樱桃园情结”的中国作家是曹禺。曹禺在写《日出》时曾沉醉于契诃夫“深邃艰深的艺术”，“想再拜一个伟大的老师，低首下气地做个低劣的学徒”[4](P41)。虽然曹禺四大名剧的主体结构都是闭锁的世界，但在这个闭锁世界的边缘和远方都存在着一个超越闭锁世界的、类似于尤金·奥尼尔的“天边外”的理想国。对于“理想国”，曹禺做了含蓄而诗意的处理：把其虚化为一种拯救性的力量，一种解放人性的强大力量。或让剧中主要人物用不同方式描述那个理想世界，但又以相同的渴求和挣扎去向那个世界靠近。这种呈现方式使人们得到的是心灵的向往和憧憬。惟其如此，才真正完成了“剧本深层的诗意流贯”——就像《樱桃园》的结局：在斧头砍伐樱桃树的声音中，樱桃园的旧主人安尼雅感慨着：“永别了，我们的家！永别了，过去的时光！”而谢幕的则是老仆菲尔斯犹如谶语般的自语：“日子飞快过去，而生活好像还没有开始。”整个剧作犹如“琴弦绷断似的声音”，忧郁而缥缈地撩拨在观众的心头。 巴金堪称中国现代作家中忧郁气质最为鲜明的一位。“巴老的忧郁也是一种世纪性的文化基调，因为巴老充满敏感和良知，又具有强烈的反抗意识，因此不能不忧郁。”[16]在某种意义上，“激流三部曲”中“高觉新”业已构成巴金式忧郁的审美形象符码：旧生活的转型非常艰难而他在新、旧的进退中苦恼彷徨，他犹豫得那么认真，中庸得那么诚恳，最后带来的却是全局的破碎和自己的悲剧。这个人物因此具有“原型的价值”——20世纪中国“樱桃园”式最后一代人的时代形象和文化心理的写照。最足以表现巴金式忧郁的是《憩园》。“《憩园》在情节结构、人物安排、抒情气氛、象征意味等诸多方面均借鉴了《樱桃园》。”[15](P239)简言之，有关人生意义和生存抉择的矛盾在《憩园》中构成了一种歧路彷徨式的心境，一种沉重悲凉的人生况味。可以认为，巴金创作的忧郁本色不只是规定了在艺术风格路线上的走势，更重要的是，它使其本属于一个时代的情感经由个人的痛切感受传达了出来。 东北作家群中具有“樱桃园情结”的作家是萧红和端木蕻良。萧红的一生饱受被放逐的寂寞、孤独和痛苦，深深的忧悒与命定的荒凉感无可逃离地包裹着她的心灵，她以自己的人生感受和生存体验去观照她所熟悉的乡土社会的生命形态，把自己的孤独与忧伤、寂寞与怅惘，通过审美沉思转化为作品的情感基调。《生死场》、《呼兰河传》都描写着一群“永久不晓得，永久体验不到灵魂”的人们对于生命价值的极度麻木与轻视，她以异乎寻常的平静、冷淡的语调叙述死亡，这种契诃夫式的笔调让人体味到的是比死亡更令人窒闷的生的悲凉。所有这些都使萧红的小说获得一种深沉而凝重的忧悒美感。“对端木蕻良而言，忧郁几乎占据了他的整个心灵空间。”[17]他通过《科尔沁旗草原》、《大地的海》、《鹭湖的忧郁》来抒写他如同土地般“沉郁的忧郁性”[18]。尤其是当国家落难、民族受辱、故乡沦陷的心灵感受内化为他生命存在形式的本身，成为其创作审美体验中必然具有的素质后，他的忧郁便化为东北大地的忧郁和整个中华民族的忧郁。 阿来的《尘埃落定》以神似于《樱桃园》的诗情和让人心悸的悲忧，演绎了一段末代土司制度由没落直至终结的历史。神秘而古老的土司制度作为一种制度的彻底瓦解是中国历史发展到20世纪的必然。于是，一个时代结束，另一个时代开始。这一切的一切，都反映了雪域高原在面临变革前的动荡、彷徨、期待与困惑。作者在简单而深刻的反思和节制而富有张力的叙述中蕴藏着无限深情的慨叹：当土司制度作为一种个人的情感承载体最终走向灭亡时，该是一种怎样的难言的忧伤与惆怅。似如小说题名“尘埃落定”，作者将这一切表现得凄美浪漫，意趣横生。加之小说文本从头至尾笼罩、弥漫着藏传佛教的命运轮回的宿命意识：盛极而衰，命运一旦运行，天上人间就没有任何一种力量能够逆转它的运转方向。所有这些都使人联想起《樱桃园》的谢幕者菲尔斯谶语般的喟叹。 比《尘埃落定》的悲忧多了几分孤愤的是刘恒的《苍河白日梦》和刘亮程的《一个人的村庄》。《苍河白日梦》在百年沧桑的背景下重现了一个启蒙主义理想在现代中国遭遇困境和失落的寓言。这个寓言讲述了留洋回来筹办火柴厂(“火柴”具有照亮黑暗和愚昧的启蒙含义)并以实业救国的曹家二少爷最后陷入无能、无助、无可奈何的境地，只好铤而走险自我毁灭的人生过程。从“苍河”与“白日梦”两个概念的蕴涵中，可以体味到沧海桑田、岁月如逝水、人生如梦的寓意。在叙事策略上，作者选择了一个行将就木的百岁老人叙述百年兴衰，企图在情节发展的非连贯性与扑朔迷离的“苍河白日梦”中回眸和寻觅警世与觉世的意味，是一种类似契诃夫式“樱桃园情结”——“人类在世纪之交的困惑”。也许，在经历了近一个世纪的改良人生、改造社会的实践后，人们更有必要和理由对启蒙主义信奉的“人类理性的进步”予以必要的反思甚至质疑。 刘亮程的散文集构建了一个意象——“一个人的村庄”。这个“村庄”如同艾略特的“荒原”、卡夫卡的“城堡”、梭罗的“瓦尔登湖”，它既是作家寂寞而又执著地观察世界的起点，也是其艺术审美的核心和创作价值的源泉。刘亮程既没有简单美化，也没有故意丑化，而是在一种矛盾和冲突的状态中感受着乡村、理解着乡村；描述乡村生活的朴野、粗放和盎然的诗意；诉说着乡村生活的孤寂、单调和荒凉，乃至一种困苦，一种危机，一种天命中的孤独无助、快乐和幸福。只是刘亮程将这种灵肉分裂的苦痛心态隐在了审美的诗意背后，让人不易察觉。正是在对“一个人的村庄”的叙述中，刘亮程不仅表达出形而下的现实的苦难，更道出了对生命的困惑。 [参考文献]： [1]叶尔米洛夫·论契诃夫的戏剧创作[M]·北京：中国戏剧出版社，1985· [2]刘晓南·以文字作画[J]·名作欣赏，2006(4)· [3]米兰·昆德拉·雅克和他的主人[M]·上海：上海译文出版社，2001· [4]曹禺论戏剧[M]·成都：四川文艺出版社，1985· [5]杨义文存：第2卷[M]·北京：人民出版社，1998· [6]别尔嘉耶夫·自我认识[M]·上海：三联书店，1997· [7]龙泉明，汪云霞·中国现代诗歌的智性建构——论卞之琳的诗歌艺术[J]·武汉大学学报，2000(4)· [8]钱理群，等·中国现代文学三十年[M]·上海：上海文艺出版社，1987· [9]艾青选集：第3卷[M]·成都：四川文艺出版社，1986· 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