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一个时代的艺术变化了，艺术观必定随之而变，艺术理论也由此得以重新定位。现在就到了重新寻求这种实践、观念与理论的重新匹配的时候了。中国本土“生活美学”的新构，是与国际美学颉颃发展起来的、深植于本土传统之中的、并与当代中国艺术观相匹配的一种最新的中国美学形态。 当代中国艺术观，要成为真正具有“中国性”的艺术观，亟待加以重建。原因就在于，我们的当代艺术实践已经并且正在发生着急遽的转变，但是，尚未得到转化的“艺术观”却难以与之匹配起来，因而就形成了两种错位现象：一个是艺术实践与艺术观念的错位，另一个则是艺术观念与艺术理论的错位。 无论是美术建筑、音乐影视、诗歌小说、舞蹈戏剧还是设计工艺，当代艺术发生的深刻变革毋庸置疑，它直接作用于创造者与接受者对于艺术的基本理解，进而，又间接影响到了艺术理论家们的建设工作。不同时代的“艺术观”要得以确定，往往求助于两方面的资源，一方面就是某个时代的艺术理论家们为艺术所制定的特定理论，诸如再现观、表现观与抽象观是也；另一方面，则依赖于同一时代的艺术家们与欣赏者们对于艺术的基本看法，这种界定常常在每个时代更是占据主导的。然而，对于当代中国而言，不仅艺术家的创作与人们脑海中的艺术界定之间出现了错位，而且，人们关于艺术的基本看法也在与超前的理论家之间产生错位，这些都是需要解决的问题。 艺术变了，艺术观怎么办？ 必须承认的是，一个时代的艺术变化了，艺术观必定随之而变，艺术理论也由此得以重新定位。现在就到了重新寻求这种实践、观念与理论的重新匹配的时候了，这是由于，当代艺术实践要与当代艺术观念协调起来，当代艺术理论也要与艺术观念保持一致，由此才能推动三者的互动发展。 当代中国艺术的深刻变革，深深植根于当代社会与文化的变化当中。其中，最为根本性的转换就在于—— “审美观”的改变与“生活观”的流变。这种转变已经被人们所感同身受。如果将审美观与生活观统和起来加以考量与阐释，那么可以说，我们所身处的这个时代，就是“审美泛化”的时代，就是“日常生活审美化”与“审美日常生活化”双向互动的时代，艺术观念在这个时代需要转换乃大势所趋。 “日常生活审美化”的孳生和蔓延，已经成为一种全球文化景观，它带来的是当代文化的审美广度与审美深度的变化，衣、食、住、行、用的不同文化层级都在趋于此种审美化，随着“拟像时代”的来临，视觉文化也在打造着一个又一个如《阿凡达》那般的媒介奇观，真实与虚拟的边界在逐渐得以内爆。仅就当代中国审美风尚史而言，也经历了美发、美容、美体到美甲这种从局部走向全面、再从全身走向细节的历史变风。正是身处在这种大时代之中，当代艺术也必定要摘掉头上的“光晕”而逐渐向生活靠拢，这实际上是在实现着另一种历史过程，那就是“审美日常生活化” 。“日常生活审美化”是社会背景与文化语境的量变，而“审美日常生活化”则关系到审美与艺术的质变。 无论对于当代文化还是当代艺术而言，应该而且必须看到，传统的“审美观”都已经不适用了，但是仍在大家的脑海中因袭与传承，并不时与艺术实践之间产生摩擦与矛盾。更清醒地观之，这种传统审美观是来自于西方的，在中国落地生根也只有一百多年的历史。德国哲学家和美学家康德的“审美非功利”的规定，成为了这种审美观的首要契机，也成为了关于审美活动的金规玉律。然而，问题就在于，审美活动当中一定要祛除功利要素吗？还是审美本身就具有一种潜在功用的“无为而无不为”的性质？审美活动一定就是“无目的的非目的”的吗？还是审美本身在实现着一种“有目的的无目的性” ？中西美学界之所以喊出“走出康德”的口号，就在于康德式的非功利美学已经不能顺应时代转向了。 实际上，这种“在中国”还占据主导的非功利审美观，不仅仅是来自于上世纪前半叶的中国审美主义主潮，而且，更直接建基于在那个风起云涌的以西化为导向的上世纪80年代。在这个转换的时代，再度的“审美化”成为了反戈“文革”时代政治化的基本工具，遂形成了一种审美化的主流思潮，乃至建构起一种审美的现实乌托邦。然而，上世纪90年代市场经济时代的来临，大众文化的勃兴而起，却在直接质疑这种审美观的合法性与合理性。那么，可以追问，非功利的审美观究竟错在哪里？究其实质，就在于将超验的审美脱离并超绝于现实生活。破除“审美非功利”之迷雾的关键，也就在于恢复审美与生活之间的本然关联，这就需要一种崭新的“生活美学”的出现。 中国“新美学”“新”在哪里？ “生活美学” ，可谓是当代中国新世纪的“新美学” 。但是，这种美学却又是深入地植根于本土传统当中的，不像“审美非功利”与“艺术自律化”两种观念都是来自西方的舶来品。在中国传统文化语境当中，“生活美学”传统始终强调审美与生活、艺术与生活之间的“不即不离”的紧密关联。在这种关联当中，美与生、美与活的脐带一直并未斩断，其中既有文人的传统也有民间的传统。文人生活美学传统在作为日用的“书法”当中传承下来，而民众生活美学传统则在作为实用的“民艺”当中流传下来。所以说，当代中国的“生活美学”建构，尽管与现今欧美最新的“日常生活美学”浪潮遥相呼应，但是却在气质与精神上迥异。生活美学本身就是一种“中国化”的美学形态。 况且，即使在政治化主导的年代，我们对于“生活美学”也并不陌生。这是由于，上世纪中叶，在中国本土最占据主宰的艺术观，就是由俄国民主主义者车尔尼雪夫斯基提供的，那就是“美是生活”的信条。在当时的艺术理论与创作界，可以说唯一被广泛接受的艺术观就是——美在于“应当如此”的生活，这说明，生活化美学的传统在中国至今并未断裂过。正是在那个“政治生活美学”主宰的年代，我们倡导过“美是生活” ，但却遮蔽了食色的基本生活；而在“精英生活美学”兴起的年代，我们倡导过“审美乌托邦”但却远离了大众的此在生活；只有到了“日常生活美学”普泛的年代，我们才有权利呼求：有什么样的生活，才有什么样的审美，就有什么样的艺术，而这种艺术必定是一种生活化的艺术形态。 质言之，中国本土“生活美学”的新构，是与国际美学颉颃发展起来的、深植于本土传统之中的、并与当代中国艺术观相匹配的一种最新的中国美学形态。当代美学的“生活论转向” ，恰恰是中国美学上个世纪80年代经过“实践论转向” 、 90年代经历了“生存论转向”之后的又一次重要的本体思想转向，当代中国艺术观也需要在此基础上得以“中国化”的重建。 “生活美学”是实用美学吗？ 目前，所谓“生活美学”或“生活论转向” ，被大多数的学者理解为一种探讨将生活世界与审美活动沟通起来的努力，以日常生活审美化“启其端” ，而生活美学“承其绪”并终其大成。从当代中国“美学本体论”的历史嬗变来看，从“实践论” 、“生存论”到“生活论”的哲学基础正在实现着根本的转换。如果说，李泽厚所奠定的是实践美学的“人类学历史本体” ，而大多数论者则直接持“实践本体论”的话，那么，后实践美学论者所执著建构的就是一种“生存论本体” ，而最新出现的“生活美学”实际上走向了一种“生活本体论” 。总而言之，从“实践美学” 、“生存美学”走向“生活美学” ，恰恰构成了当代中国美学的“本体之变” ，这已构成了当代中国美学的发展大势。 然而，“生活美学”并不能仅仅被当做阐释大众生活的“日常生活美学” 。日常生活美学作为新兴的一种文化思潮，它将重点放在大众文化转向的“视觉图像”与回归感性愉悦的“本能释放”方面，从而引发了极大的争议。然而，“生活美学”尽管与生活美化是直接相关的，但是当代“审美泛化”的语境转化，对于生活美学而言仅仅是背景而已。“生活美学”更是一种作为“哲学本体”的美学新构，而非仅仅是文化研究与社会学意义上的话语构建。 这意味着，生活美学尽管是“民生”的美学，是“为民而生”的美学，但却并非只是大众文化的通俗美学或者实用美学，目前对此的误解还是存在的。由此看来，日常生活美学已成为了只为大众生活审美化的“合法性”做论证的美学：在理论上，它往往将美感等同于快感，从而流于粗鄙的“日常经验主义” ；在实践上，又常常成为“中产阶层”文化趣味的代理人，从而易被诘问“究竟是谁的生活审美化” ：究竟它本质上是“食利者”的美学，还是表征了审美“民主化”的趋向？更何况，“生活美学”具有更广阔的文化历史语境。随着当代中国文化的“三分天下”格局的出场，“政治生活美学” 、“精英生活美学”与“日常生活美学”都应该成为“生活美学”中的应有之义。这三种由历史流变而来的独特的生活美学形态，恰恰也说明了“本土化”的“生活美学”在中国本土始终占据着主导。 艺术离生活越来越远了？还是越来越近了？ 与此同时，“生活美学”的兴起就会驱逐“艺术美学”的存在，生活化与艺术论的美学并不是势不两立而是相互交融的。但在欧美主流美学界看来，“分析美学”的主流传统曾只聚焦于艺术本身，而超出了“艺术哲学”之外的两个主要对象就是环境与生活，而且，关于艺术与关于生活的美学是彼此绝缘的两个分立领域。然而，中国“生活美学”却试图更开放性地看待艺术。生活美学之所以包容“艺术美学” ，就是因为，它将艺术本身视为一种“生活的形式” 。对于艺术的理解与反思，恰恰是应该“在生活之中”而非超出生活之外的，如此才能将艺术与生活更深层地关联起来。 所以，“生活美学”有个“互看”的基本原则：一方面，我们是从生活美学来“观照”艺术的，另一方面，我们也是从艺术来“看待”美学生活的。 还要看到，“艺术观”只是西学东渐的产物，“美的艺术”也只是欧洲现代性的产物。“艺术自律论”仅仅囿于西方中心主义的视角，西方人用这个视角审视了文艺复兴以前的“前艺术”文化，从而形成了艺术史的基本脉络；而且还将这种视角拉伸到非西方的文化当中，从而将东方艺术纳入其中。这突出表现在，在时间上旧石器时代物品的艺术化，在空间上黑非洲物品的被艺术化。 当欧洲“艺术观”向中国舶来的时候，必然实现“中国化”的创造性转化。诸如“美术”这个新造词移植到本土之时就逐渐缩小了疆界，从原本所指的“大艺术”聚焦于以绘画为主的造型艺术，这也说明了西方艺术观对中国文化的塑造作用。然而，从中国古典文化的角度来看，值得庆幸的是，“生活美学”的深厚传统却从未中断，“艺”与“术”的传统也是深深地植根于本土生活当中的。这都使我们回到艺术与生活的基本关联，来重新定位当代中国的艺术观。 身处这个巨变的审美化时代，我们还要不停地去追问，艺术究竟是离生活越来越远了，还是愈来愈近了？当艺术本身得到了多元而充分发展的时候，相应的“艺术观”如何得到根本的转换？当艺术观调整到位的时候，高蹈的“生活美学”如何得以本体化的重建？ 或许，追问的方式可以翻过来，有何种“生活美学”的新构，就会带来相应的“艺术观念” ，进而就可以影响到“艺术实践”本身。现在的问题在于，当代中国艺术实践的繁荣，却难以促进艺术观的革新，“生活美学”在此就肩负着这种转化性创造的重任。但有一点毕竟是共同的，无论是创作、观念还是理论，都理应是具有“中国性”特质的，这也是当代中国艺术立足于世界之林的民族基石。 （本文作者系国际美学协会五位总执委之一，中华美学学会副秘书长，中国社会科学院哲学所研究员） |