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中国古代文学的一个突出特点，就是讲究声律。唐代“近体诗”（即“律诗”）很大程度上是南朝以来汉语“声律”的“平仄”被发现的基础上才获得成熟的。刘勰在《文心雕龙》“声律”篇中明确提出了汉语声律“器写人声”、“外听内听”、“声有飞沈”、“穷于和韵”、“音以律文”等说法，特别是“赞”中提出的“声得盐梅”说，给人以极大启发，值得为文者思考。本文重点讨论汉语声律论由不自觉到自觉的形成过程，刘勰提出的汉语的“飞沈”相间(即“声得盐梅”)问题，以及写作中如何掌握声律规律的问题。
一、 汉语声律的发现及其在写作中的运用：由不自觉到自觉
我的老师启功先生说：“汉字是单音节而且有声调高矮的变化，这就影响了汉语诗歌语法的构造。我常说汉语的诗歌像是七巧板，又如积木。把汉语的一个字一个字拼起来，就成了诗的句子。积木的背面是有颜色的，摆的时候照着颜色块的变化来。由单字拼合成诗句，它也有个‘颜色’问题，就是声调的变化，汉语诗歌特别重视平仄、高矮的相间，如同颜色的斑斓，这样拼成的诗句才好听，才优美。”又说：“汉字的字（词）不但在数目增添上有活跃性，而且在音调上也具有抑扬的灵活性。二者相乘，使得普通的表意的汉语和美化的艺用的汉语，平添了若干倍的功能。”[1]
问题是，古代汉语具有平仄的区别以及两者可以在写作中交错使用，增加作品语言的音乐美，对此问题的认识具体是从什么时候开始的。
一般认为对于汉语四声的区别的认识，和对汉字声音抑扬的运用，是从汉魏时期开始的。葛洪的《西京杂记》第44条记载：“其友人盛览，字长通，名士，尝问以作赋，相如曰：‘合纂组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总揽人物，斯乃得之于内，不可得而传。’览乃作《合组歌》、《列锦赋》而退，终身不复敢言作赋之心矣。”[2]司马相如是汉代人，他在创作赋的过程中，已经感觉到赋的语言不但要有像锦绣般那样华丽，而且还要讲究朗读起来时的声音的抑扬顿挫之美，即以一宫一商交织成一经一纬，做到能悦耳动听。这里他已经意识到字音的高低起伏的问题，但还没有意识到汉语中的四声问题。
启功先生据《世说新语》“伤逝十七”说“王仲宣（王粲）死了，为他送葬的人因为死者生前喜欢学驴叫，于是大家就大声学驴叫。为什么要学驴叫?我发现驴有四声。这驴叫有ēng ěng èng，正好是平、上、去，它还有一种叫‘打响鼻’，就像是入声了。王仲宣活着的时候为什么爱听驴叫?大概就是那个时候发现了字有四声，驴的叫声也像人说话的声调”[3]。启功先生的发现很有意思，但我认为这是讲课时的玩笑，不足为凭。但启功先生说“注意到汉字的四声，大概是汉魏时期的事”，则是可以相信的。如释慧皎《高僧传》十三《经师论》云：“始有魏陈思王曹植深爱声律。”我国音韵学在魏晋时期的确得到发展，第一部韵书《声类》是李登著的，它开始用宫商角徵羽五声来分别字音。孙炎的《尔雅音义》开始用反切注音，吕静编《韵集》等，都在很大程度上促进了人们对汉字字音的认识，这就为后来四声的发现及运用，奠定了很好的基础。另外，晋代一些文论著作，都注意到写作与字音的关系。如陆机《文赋》中说：“其为物也多姿，其为体也屡迁。其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。虽逝止之无常，固崎锜而难便。苟达变而识此，犹开流以纳泉。如失机而后会，恒操末以续颠。谬玄黄之秩序，故淟涊而不鲜。”[4]这是《文赋》中谈到为文时需注意声韵的一个段落。意思是说，事物的形态总是多姿多彩，文体也不断变化。立意需注意巧妙，用词也需妍丽。至于字音和声调的变化，就像五色相间那样相互配合。虽然取舍没有定规，但实在很难安排妥帖。如果明白变化，就好像开通河流容纳百泉。如果不按照韵律胡乱搭配，那么就会首尾颠倒。把五种颜色随意乱配，那就会污秽而不新鲜了。可以肯定的是，陆机已经意识到字有声、韵，写文章是必须把声韵搭配好的，就像五彩斑斓那样，才能使文章漂亮起来。但陆机仍然没有认识到汉语四声的问题。
到了刘宋时期，沈约撰《宋书·谢灵运·论》：“夫五色相宣，八音协畅，由（犹）乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫商相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵殊尽，两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。至于先士茂至，讽高历赏：子建函京之作，仲宣灞岸之篇，子荆零雨之章，正长朔风之句，并直举胸情，非旁诗史。正以音律调韵，取高前式。自骚人以来，多历年代，虽文体稍精，而此秘未睹。”[5]启功先生对此段作出了这样的评价：“摸到五言律调是从《宋书·谢灵运·论》开始的。”[6]范晔也提出了语言中的“宫商”和“清浊”的区别，他在《狱中与诸甥侄书以自序》里说：“性别宫商，识清浊，斯自然也。观古今文人，多不会了此处。纵有会此者，不必从根本中来。年少中谢庄最有其分。”[7]范晔这里所说的“宫商”和“清浊”，已不是古代就有的乐律中的事情，而是作文中对语言声音的讲究，所以才有“观古今文人，多不会了此处”的话。但范晔的进一步研究则没有留下来，谢庄的声律研究也不可考。如果说，以上这些关于声律的论述，关注了汉字声律对写作的重要，但对于汉字的声律本身却还是一种朦胧的认识的话，那么到了南齐时期，由于汉语四声的被发现，而进入了对汉语声律规律的自觉的认识时期。现在保有的资料，就是周颙和沈约对汉语四声的认识。据《隋书·经籍志》著录，刘宋时期周颙著有《四声切韵》，这可能是最早的一部声律的专著，周颙也可能是发现四声的声律论研究专家之一。周颙的同时或前后是沈约。沈约撰有《四声谱》，《梁书·沈约传》说：“……又撰《四声谱》，以为在昔词人，累千载而不寤，而独得胸衿，穷尽妙旨，自谓人神之作，高祖雅不好焉。帝问周捨曰：‘何谓四声?’捨曰：‘天子圣哲’是也，然帝竟不遵用。”[8]这就是说，沈约已经写了《四声谱》，但皇帝对此不感兴趣。关于四声发明的原因，1934年陈寅恪发表《四声三问》，认为汉语四声的发明是由于受当时佛经转读的影响：“所以适定为四声，而不为其他数之声者，以除去本易分别、自为一类之入声者，复分别其余之声为平上去三声。综合通计之，适为四声也。但其所以分别其余之声为三者，实依据及摹拟中国当日转读佛经之三声。而中国当日转读佛经之三声又出于印度古时声明论之三声也。据天竺围陀之声明论，其所谓声Sarava者，适与中国四声之所谓声者相类似，即指声之高低音，英语所谓Pitch accent者是也。围陀声明论依其声之高低，分别为三：一曰Udātta，二曰Svarita三曰Anudatta。佛教输入中国，其教徒转读经典时，此三声之分别当亦随之输入。至当日佛教徒转读其经典所分别之三声，是否即与中国之平上去三声切合，今日固难详知，然二者具依声之高下分为三阶则相同无疑也。中国语之入声皆附k、p、t等辅音之缀尾，可视为一特殊种类，而最易与其他三声分别。平上去则其声响高低距离之间虽然有分别，但应分别为若干数之声，殊不易定。故中国文士依据及摹拟当日转读佛经之声，分别定为平上去之三声。合入声共计之，适成四声。于是创为四声之说，并撰作声谱，借转读佛经之声调，应用于中国之美化文。”[9]长时间以来，都认为陈寅恪的说法是不刊之论，历来受到重视。但反对陈的观点的声音也很多，认为汉语四声的发明与佛经转读无关，有的论者认为四声的发明是前人声律研究累积到一定时候的必然结果，有的认为这种发明来源于民间，只是思维方式上受声明论的影响。但显然，关于四声发明的原因，由于历史上无确凿的文献资料可以证明，且是一个纯音韵学遗留的历史问题，应该由音韵学家去解决。这不是本文的任务。
本文特别关注的是与四声发明相关的一个问题，即四声在文学创作中如何被自觉应用的。如果我们注意到上面引述的沈约撰《宋书·谢灵运传》那段话，再根据《梁书·庾肩吾列传》：“齐永明中，文士王融、谢朓、沈约文章始用四声，以为新变，至是转拘声韵，弥尚丽靡，复逾于往时。”[10]这两段话清楚地说明了早在魏晋的曹植、王粲等人开始，即十分注意到汉语的音乐美问题，而在“齐永明”时期，为文作诗已经自觉地运用了四声，代表人物是王融、谢朓、沈约。南北朝时期骈体文的流行，诗歌方面的“永明体”的形成，显然都与四声的自觉运用相关。至此，汉语的四声在诗文中的运用，给当时与隋唐时期的文学带来新变，特别是为唐代律诗的形成，准备了声音平仄相间的条件与可能。这是中国诗歌历史上的一件大事。
刘勰的《声律》篇就是在这种知识背景中提出了他的看法。
二、《声律》篇对汉语文学声律基本内涵的揭示
刘勰《声律》篇的最大贡献就是对汉文学声律基本内涵的全面揭示。刘勰在篇中提出：“凡声有飞沈，响有双叠，双声隔字而每舛，叠韵离句而必睽；沈则响发而断，飞则声扬不还。并辘轳交往，逆鳞相比，迕其际会，则往蹇来连，其为疾病，亦文家之吃也。”[11]这意思是说，大概说来，字声有的飞扬，有的低沉；而音响则有的是双声有的是叠韵。双声字要是被别的字隔开了，就不协调，叠韵词分在两处必然违背声律，一句中全用仄音字，那音调就像是断了一样，一句中全用平声字，则声调高昂而不能回环；安排声律一定要像辘轳那样一上一下交往回环，像鳞片那样紧密相接；如果违背平仄的配合，那么念起来拗口，形成一种疾病，那就是作者的口吃病了。在这里刘勰提出了汉语写作中的三种语音规律，第一是对双声词的安排，第二是对叠韵词的安排，第三是最为重要的，是对汉语四声（即平仄）的安排。
在接下来的一段话中，刘勰又说：“是以声画妍媸，寄在吟咏，滋味流于字句，气力穷于和韵。异音相从谓之和，同音相应谓之韵。韵气一定，故余声易遣；和体抑扬，故遗响难契。属笔易巧，选和至难，缀文难精，而作韵甚易，虽纤意曲变，非可缕言，然振其大纲，不出兹论。”[12]意思是说，表达思想感情的文章，好坏寄托在吟咏上，滋味从句子中流露出来，可写作的功夫则全在字音的和谐与押韵上。平仄交错谓之和，收音相同对应谓之押韵。开头的句子要用的韵部一经选定，那么其余各句的韵脚都容易安排。可平仄的变化有抑扬顿挫的变化，所以各句中声调的变化就很难安排。一般的散文写起来容易取巧，但要平仄搭配起来就很难了。诗歌创作虽然难于精巧，但押韵是很容易的。虽然音律中有许多曲折和变化，不能条分缕析一一说明，但若是举其大纲，也不会超出以上所论了。刘勰这一段所论，补充了“异音相从谓之和，同音相应谓之韵”的观点，即对汉语写作音律补充一项，即押韵。
由以上所述，刘勰对于运用汉语创作的音律是分为四项的：双声词的安排，叠韵词的安排，平仄交错相从，押韵相同相应。对于这四项音律在写作中的运用，一一加以说明，怎么用是好，怎么用是不好，哪一项用起来容易，哪一项用起来不容易，运用的方法要注意什么。
双声字的运用。
刘勰认为“双声隔字而每舛”[13]，意思是运用双声字，中间不能隔着别的字。双声字芬芳、玲珑、彷佛等，都是一个词，很难分开，中间也不会隔着别的字。但连缀词中，虽然是双声，中间隔着字是有可能的。如刘永济所举的例子：“红莲堕流水”，“莲”、“流”在一起为连缀字，现中间隔着字。又如，“方殊风气先”，“方”、“风”连读为双声，但现在中间隔着“殊”字，这样读起来就有点拗口。所以刘勰认为碰上这种情况，中间不能隔字。[14]
叠韵字的运用。
刘勰的意见是“叠韵离句而必睽”[15]。汉语叠韵词很多，如徘徊、张扬、周流等，这都是叠韵词，用时不可能分开。但“有非连缀字而为叠韵字，或同居一句而隔字，或分在两句而离句，皆不流美”[16]。这可能是刘勰的意思。
平仄的运用。
这是刘勰最为关注的问题，也是谈得最多的问题。刘勰把四声平仄的运用称为“声有飞沈”。“飞”是升上去的音调，“沈”就是“沉”，是下降的声调。实际上就是平仄的运用。刘勰按照当时诗文中已形成的格式，认为平声与仄声应“辘轳交往，逆鳞相比”[17]，实际上就是平仄交错运用，形成平对仄、仄对平的韵调。如杜甫的《春夜喜雨》：
好雨知时节， 仄仄平平仄
当春乃发生。 平平仄仄平
随风潜入夜， 平平平仄仄
润物细无声。 仄仄仄平平
野径云俱黑， 仄仄平平仄
江船火独明。 平平仄仄平
晓看红湿处， 仄平平仄仄
花重锦官城。 平仄仄平平
这是唐代五言律的成熟形式，把抑扬的规律发展到了一种极致。但在唐以前的齐梁时代，律诗还没有完全成熟，不过“飞沈”、“扬抑”的大致交错，即平仄的大致交错，还不可能做到像唐代律诗的平仄交错那样整齐。这也就刘勰在本篇“赞”提出“声得盐梅”的原因。盐是咸的，梅是酸的，盐梅都是调味品，“声得盐梅”就是使声音在交错中得到调和之意。所以刘勰在讲平仄交错时说“异音相从谓之和”。异音，就是指平仄不同的音，相从就是平声之后以仄声相随，或仄声之后以平声相随，若是两句对应看，那么就出现了平仄交错的像辘轳一上一下的关系，不是一平到底，也不是一仄到底，在相间交错中，读起来“玲玲如振玉”、“累累如贯珠”，声音抑扬回转，有一种抑扬之美。
刘勰认为，为文作诗要到平仄交错的“和”的境界，获得回环之美，是很难的。他认为押韵是容易的，但要达到“异音相从”是不容易的。刘勰两次提到这一点。首先他提出了一个“外听”与“内听”的区别：“良由外听易为察，而内听难为聪也。故外听为易，弦以手定，内听为难，声与心纷。”[18]这里所说的“外听”指乐器演奏的外在的乐音，它是依靠手来调节的，只要有一定的经验，这是比较容易做到的。“内听”是指诗文的音律，其中特别是字音的平仄，要安排得好是很困难的，因为“声与心纷”，即心声与所想不是一致的，且不说言不尽意，要做到瞬间就抓到声音的平仄是很困难的，因为这要依靠作者的内在的直觉，而内在的直觉不是容易获得的。其次，刘勰认为“韵气一定，故余声易遣；和体抑扬，故遗响难契。属笔易巧，选和至难，缀文难精，而作韵甚易”，这意思是，为文作诗安排平仄的抑扬，头一句还好办，与第一句相对的第二句的平仄要与第一句正好平仄交错，那就很难了。写无韵之文容易取巧，可要字音平仄交错就很难。写有韵的诗文很难，但要押韵是容易的。刘勰充分看到了诗文中前后两句中，要平仄交错的困难。解决的办法就是不要过分要求，只要大体上“声得盐梅”也就可以了。实际上，就是唐代诗人所写的律诗，也是不可能做得很精密，有时候平仄不能完全交错的事也是有的，且不说像李白这种个性突出的诗人，有时突破声律规律的束缚，自由书写，就是像杜甫这种追求技巧工整的诗人，有时在诗中也难免会出现声律不工的状况。
当然，平仄之声由四声构成，这四声到底是什么，并不是容易说得清楚的。朱光潜先生在《诗论》一书中有详细的分析，此不赘述。不过朱光潜先生在书中提出的一个观点，似与刘勰不谋而合，他说：“四声的‘调质’的差别比长短、高低、轻重诸分别较为明显，它对于节奏的影响甚微，对于造成和谐则功用甚大。”[19]刘勰也认为诗文声律的和谐要依靠平仄的运用，即他所说的“异音相从谓之和”。刘勰和朱光潜都揭示了一个道理：对于诗文声律来说，要从异中求和。如我在前面所说的，一句诗，尽是平音，或尽是仄音，或两句之间不能实现平仄的交错，总之是不重视“异音相从”的关系，那么声律的和谐就不会出现。如果进一步申说，那么和谐首先是尊重“异”的，是“异”的配合的结果。有五色之异，才能画出美丽的图画，有四声平仄之异，才能交错搭配出和谐的声律。刘勰所讲的“声得盐梅”，就是强调异音的长短、高下、轻重、疾徐的变化，这才会产生前面我所说的“抑扬美”。新诗经历了近百年，真正成功的作品不是很多。发展到现在，中华诗词的创作超越了新诗的创作，这不是偶然的。其原因之一，就是新诗用字不讲平仄，不讲平仄的交错，不讲异音的搭配，甚至不讲押韵，读起来拗口，人们不甚喜欢它，也是自然的。如果新诗依然这样发展下去，完全不吸收平仄交错这个古典诗词成功的经验，不研究声律问题，那么它的曲折之路是没有尽头的。
押韵的运用。
刘勰在《声律》篇中所说的“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”[20]。前一句讲平仄交错，前面已着重加以说明。后一句所讲的就是押韵。按照刘勰的理解，押韵就是“同声相应”，如前面我们所举的《春夜喜雨》中，“生”、“声”、“明”、“城”，就是押韵，就是同声之间的应和。前面是“生”，中间是“声”、“明”，后面又回转到同韵母的“城”字，这样就产生回环美。
刘勰《声律》篇所举四项：双声、叠韵、平仄和押韵，全面揭示了汉语诗文声律的含义以及运用中各种问题。特别是平仄的交错是从不同中求协调，押韵则是从多样中求整齐，构成了汉语诗文声律的核心内容，所以刘勰此篇在汉语诗文声律史上具有很高的价值。
三、诗文声律的产生和声情关系以及“声得盐梅”
刘勰《声律》篇另一个要点就是发挥了“情者文之经”说，把诗文声律的产生、运作与人及人的情感联系起来。
文章一开始就提出了“器写人声”说：“夫音律所始，本于人声者也，声含宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非学器也。”[21]这意思是说，音律的开始，本于人的声音含有宫商角徵羽的区别，原于人的生理的血气。古代的圣王就是根据它来创作音乐的。由此我们知道，是乐器摹仿人声，不是人声摹仿乐器。刘勰在这里从根本上来说明音乐的产生在于人，在于人的血气宫商之类的声音是人和人血气的产物。因此音乐的产生不是外在的物器之类的声音的组合，是“器写人声”，而“声非学器”，人是第一位的，一切乐音都是发乎人的血气，离开人的生理的功能，所有的乐音都无从追寻，这就从根本上回答了音乐的产生根源，是很得体的理论。
乐音是这样产生的。那么诗文中的声律又是如何产生的呢?刘勰说：“故言语者，文章神明枢机，吐纳律吕，唇吻而已。”[22]“神明”就是人的精神，包括思想感情。这句话的意思是，言语是构成文章、表达人的思想感情的关键，而言语的音律，是协调人的口吻的，当然也与所表达的思想感情密切相关。后文在讲操琴失调，人们知道改正过来，而敷写文章违背音律，为什么不知道改正过来呢首先是有一个“声萌我心”的问题，即声音萌生在我心里。这就是吸收了扬雄《法言》中理论，所谓“言，心声也；书，心画也；声画形，君子小人见矣”[23]。由此可见，诗文语言及其声律都是与人和人的思想感情联系在一起的，换言之，诗文声律虽然有所谓正音与讹音的区别，产生的原因也多种多样，如各地方言的不同等，但说到底是诗文语言及其声律产生于人心，与人的思想感情有关。
更进一步，刘勰就提出了“外听”与“内听”的区别。这一点前文已经提到，但仅限于没有深入到声律与情感的层面来加以解说。实际上，刘勰之所以强调“内听”是很难的，甚至有的作家陷入“文家之吃”的地步，这是有其更深的道理的。这一点刘永济体会最为深刻，他说：“舍人‘内听’之说最精。盖言为心声，言之疾徐高下，一准乎心。文以代言，文之抑扬顿挫，一依乎情。然心纷者言失其条，情浮者文乖乎节，此中枢机至微，消息至密，而理未易明。故论者往往归之天籁之自然，不知临文之际，苟作者襟怀澄澈，神定气宁，则情发肺腑，声流唇吻，自如符节之组合。”刘永济在举了李渔、周济论韵部之字音，各有特质，各自符合表现不同的感情之后，又说：“作者用得其宜，则声与情符，情以声显，文章感物之力，亦因而更大。然其本要在乎澄神养气，不可外求，故曰‘内听’。”[24]刘永济把“内听”之说，跟声律与人的情感表现联系起来考察，认为“声与情符” “情以声显”，深得刘勰理论的精髓，很有价值。
但是，有一点必须说明，前文提到各地的方言不同，诗文作者的个性不同，对于声律规则的掌握，或不可能达到十分精确，或各有偏好，因此对声律的运用应抱着一种宽容的态度，这就是刘勰所提到的“声得盐梅”。“声得盐梅”是以烹调中盐梅的关系，来比喻声律的安排。人的口味是不同的。有人喜咸，有人喜酸。“声得盐梅”也不是一个死的硬性的规定，是有灵活性的。这一点，刘勰的观点与他同时的钟嵘的观点是大体一致的。钟嵘对于诗文中的声律，不主张搞得过于精密。他在《诗品序》中批评了王长元、谢眺、沈约三人，说“三贤或贵公子孙，幼有文辩，于是士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架，故使文多拘忌，伤其真美。”[25]根据他的诗应“真美”的原则，钟嵘又说：“余谓文制，本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。至于平上去入，则余病未能；蜂腰鹤漆，闾里已具。”[26]这里所说的“蜂腰鹤漆”，是指沈约提出的“八病”中的两病。据《文镜秘府论·西卷》载，八病是指平头、上尾、蜂腰、鹤漆、大韵、小韵、旁纽、正纽，指诗中过于苛刻、精密的要求，很少人能做到的。钟嵘对诗文声律的要求不过是“清浊通流”，即声律抑扬通顺流畅而已，这与刘勰的“声得盐梅”的意思是相似的。
然而，刘勰生活在文坛领袖沈约的阴影下，他的《声律》篇的观点有时过严，有时又较宽松，似有自相矛盾之处。一方面，讲诗文声律之用，只需“声得盐梅”就可以了，不可过分要求，可另方面又在篇中批评起屈原的《离骚》的声律不严密，说“诗人宗韵，率多清切，《楚辞》辞楚，讹韵实繁，及张华论韵，谓士衡多楚，《文赋》亦称足取不易，可谓衔灵均之声余，失黄钟之正响也。”[27]《楚辞》是楚文化的产物，在当时用楚音实属正常，不能批评其“讹韵实繁”，后面由此借题发挥，又批评陆机文章的用韵，认为不合《诗经》之韵，也是偏颇之论，这都是不符合他自己所说的“声得盐梅”的说法的。我们读他的《声律》篇，从对待汉语声律的态度看，他的“声得盐梅”的折中的理论立场是我们可以认同和接受的。他的“声得盐梅”才是真正有价值之论。
（2010年1月改）
注释：
[1]启功：《汉语诗歌的构成及其发展》，载《诗文声律论稿》，北京：中华书局，2002年，第204页。
[2]葛洪：《西京杂记》，西安：三秦出版社，2005年，第93－95页。
[3]启功：《汉语诗歌的构成及其发展》，载《诗文声律论稿》，北京：中华书局，2002年，第205页。
[4]陆机：《文赋》，载《魏晋南北朝文论选》，北京：人民文学出版社，1996年，第147页。
[5]沈约：《齐书》，北京：中华书局，1999年，第1177页。
[6]启功：《“八病”“四声”的新探讨》，载《诗文声律论稿》，北京：中华书局，2002年，第193页。
[7]范晔：《狱中与诸甥侄书》，载《魏晋南北朝文论选》，北京：人民文学出版社，1996年，第256页。
[8]姚思廉：《梁书》，北京：中华书局，1999年，第164页－165页。
[9]陈寅恪：《陈寅恪集·金明馆丛稿初编》，北京：生活·读书·新知三联书店，2001年，第367－368页。
[10]姚思廉：《梁书》，北京：中华书局，1999年，第478页。
[11]范文澜：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年，第552－553页。
[12]范文澜：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年，第553页。
[13]范文澜：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年，第552页。
[14]刘永济：《文心雕龙校释》上，北京：中华书局，2007年，第113页。
[15]范文澜：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年，第552页。
[16]刘永济：《文心雕龙校释》上，北京：中华书局，2007年，第113页。
[17]范文澜：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年，第553页。
[18]范文澜：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年，第552页。
[19]朱光潜：《诗论》，载《朱光潜全集》第3卷，合肥：安徽教育出版社，1987年，第171页。
[20]范文澜：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年，第553页。
[21]范文澜：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年，第552页。
[22]范文澜：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年，第552页。
[23]扬雄：《法言·问神》，载《先秦两汉文论选》，北京：人民文学出版社，1999年，第463页。
[24]刘永济：《文心雕龙校释》上，北京：中华书局，2007年，第112－113页。
[25]钟嵘：《诗品序》，载李壮鹰主编《中华古文论选注》上，天津：百花文艺出版社，1991年，第178页。
[26]锺嵘：《诗品序》，载李壮鹰主编《中华古文论选注》上，天津：百花文艺出版社，1991年，第178页。
[27]范文澜：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年，第553页。
[作者简介]童庆炳，北京师范大学资深教授，北京师范大学文艺学研究中心研究员，研究方向：文艺理论。
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