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讨论南曲，不能回避套式问题。《永乐大典戏文三种》是现存最早的南戏剧本，是我们考查南曲套式历史形态的重要文献。问题是：既然南套是在历史发展过程中逐步成熟的，那么“戏文三种”是否已存在套式，或是组套的雏形？本文追本溯源，先作具体考察，然后再下结论。 一、《张协状元》的组套 《张协状元》全剧55出，共使用162个曲牌[1]。曲牌运用自由，无相同排列者；未注宫调，亦似散漫无序。但若以同韵作为组套的基本依据[2]，仍有规律可寻。我们按沈璟《南九宫谱》以来的通行认识，将《张协状元》中的曲牌归入具体宫调，则其同韵曲牌组合有四种类型33种组合形态。 1、同宫调组合且同韵者6组 1-1.引子与过曲相组合者3组：第二出[粉蝶儿](中吕引子)-[千秋岁]2(中吕过曲)；第十出[新水令](双调引子)-[江儿水]2(仙吕入双调过曲)；第二十七出[江头送别]2(越调过曲)-[金蕉叶](越调引子)。 1-2.过曲与过曲相组合者3组：第十六出[三叠排歌](仙吕过曲)-[羽调排歌]；第四十三出[锦缠道](正宫过曲)-[绿襴踢]；第五十二出[红芍药](南吕过曲)-[生姜牙]4。 按，引子多本于词调等前代已有曲调，散板干唱，作引导人物出场之用，相对游离于剧情，故不入明代以来的南曲套式范畴。但《张协状元》并未标注曲牌的宫调和引子、过曲的基本性质，更重要的是1-1三组同样具有表演剧情段落的意义，因此这里或许留有历史上曾经存在过的组合样式。[江儿水]、[江头送别]也可构成自套，是整出复套中的一部分；但[千秋岁]的自套现象亦仅见于此[3]，较为特别。 过曲与过曲组合，表演一个具体的剧情段落，相对独立。1-2第一组[三叠排歌]与[羽调排歌]构成一个简套，后世传奇也多联缀使用。后二组剧情的相对完整性与音乐的相对独立性相结合，是由同宫调同韵曲牌构成的最简单的本套。 2、不同宫调组合但同韵者8组 2-1.引子与过曲相组合者5组：第三出[大圣乐](南吕引子)-[叨叨令]2(正宫调近词[4])；第十七出[风入松](双调引子)-[祝英台近]4(越调过曲)；第二十出[醉落魄](仙吕引子)-[四换头](仙吕过曲)-[赚]2-[绛罗裙](中吕调近词)-[呼唤子](中吕调近词)-[尾声][5]；第二十七出[卜算子]2(仙吕引子)-[大圣乐]3(南吕过曲)；第五十出[桃柳争放](越调引子)-[山坡羊](商调过曲)。 2-2.过曲与过曲相组合者3组：第十出[出队子](黄钟过曲)-[五方鬼]3(仙吕过曲，三曲两韵)；第十二出[双劝酒](仙吕入双调过曲)-[朱奴儿]3(正宫过曲，三曲两韵)；第四十一出[打球场](仙吕入双调过曲)-[香遍满]3(南吕过曲)。 按，戏文不同于杂剧，多采用不同宫调的引子与过曲相组合，组合更加自由。这一特点在第三出、第十七出表现得十分鲜明：如果除去引子，过曲叠用也构成自套。这种自由的组合方式在后世南曲中得到了全面继承和发展：即便是本套，也多用不同宫调的引子。第二十出以对剧情故事具有较强表达能力的[赚]起承前启后作用[6]，联结[仙吕]和[羽调]两个简套构成一个较为完整的复套，[情未断煞][7]则有强化两个简套内在联系的功能。 2-2为不同宫调过曲的组合，都与或前(如[双劝酒]与前之[字字双]，[打球场]与前之[步步娇])或后(如[五方鬼]与后之[五供养])之曲牌同宫调，但却并不同韵，反而是这些不同宫调的曲牌同韵。 3、间有不知宫调曲牌组合但同韵者10组 3-1.引子与不知宫调曲牌相组合者6组：第八出[生查子](南吕引子)-[复襄阳]2-[福州歌]4；第九出[七娘子](正宫引子)-[普天乐](正宫过曲)-[凉草虫]；第十二出[酷相思](南吕引)-[狮子序]4，[夏云峰]－[贺筵开]2；第十四出[薄媚令](南吕引子)-[红衫儿]4(南吕过曲)-[赚]2-[金莲子]2-[醉太平](正宫过曲)-[尾声]；第十八出[水调歌头]－[荷叶铺水面]2(小石调近词，两曲两韵)；第四十出[河传](仙吕慢词)-[上堂水陆]4。 3-2.不知宫调曲牌与其它曲牌相组合者4组：第十三出[金钱子]－[赏宫花序]3；第十六出[菊花新]－[后衮]－[歇拍]－[终衮]－[添字赛红娘]4；第三十三出[五方神]－[亭前柳]3；第五十三出[紫苏丸](仙吕引子)-[迎仙客]3(中吕近词)，[幽花子]3-[和佛儿](中吕过曲)－[红绣鞋](中吕过曲)-[越恁好]2(中吕曲过)。 按，[复襄阳]、[福州歌]等20个“不知宫调曲牌”，仅见《张协状元》，故不知其宫调，后世亦不传。其中有些曲牌虽见于后世南曲谱，但名同实异，不可以后世宫调律之。 [菊花新]等四曲，钱南扬认为：“曲谱只有引子[菊花新]，与此不同。此与下文[后衮]、[歇拍]、[终衮]四曲出于大曲，应总名为[菊花新曲破]。”[8]胡忌师则有更为细致的考辨[9]。此出由[菊花新]曲破套与[添字赛红花]4支自套构成复套。第十四出是由[红衫儿]4支构成自套，与后之[正宫]简套组合而成复套折(此[尾声]用[正宫]尾，故[金莲子]当是[正宫过曲])。 王守泰等认为：“《张协状元》只有最后一出，即53出，按《范例集》的套式论，可算作本套。这个套数是由[中吕·迎仙客]、[山花子](原误作[幽花子])、[大和佛](原称[和佛儿])、[红绣鞋]、[越恁好]组成的，内[迎仙客]是[中吕]近词，未为昆曲所继承，……其它四曲均为[中吕]套牌……。”[10]这里有两个问题。一是[幽花子]仅见于此剧，与后世[山花子]不同，不能简单地认定即是后世之[山花子]，更不能说“误作”；同样，[和佛儿]为始见之名，从尊重文本的角度讲亦不宜改易为[大和佛]。二是[迎仙客]虽属[中吕近词]，与后之四曲同宫调，但并不同韵；同宫调不同韵的曲牌组合成套，不仅与他们自己“依腔成套”的观点相矛盾，而且也难以解释剧中其它类似的组合形式。所以，即便认定第五十三出为本套，也应当特别指出存在的问题。 4、特殊组合9组 4-1.引子作尾声但不同韵者3组：第二十出[懒画眉](南吕过曲)，[狮子序]2(黄钟过曲，两曲两韵)，[临江仙](仙吕引子作尾)；第三十七出[一枝花](南吕引子)，[金钱花]2(南吕过曲)，[满江红](南吕引子作尾，[一枝花]、[满江红]同韵)；第三十九出[哭梧桐](商调过曲)，[忆秦娥](商调引子作尾)。 4-2.曲牌间隔同韵者2组：第三十出[山坡里羊]2，[哭妓婆](仙吕入双调过曲)，[沉醉东风]3(仙吕入双调过曲，[山坡里羊]、[沉醉东风]同韵)；第四十一出[天下乐](仙吕调慢词)，[秋江送别]2(仙吕过曲，两曲两韵)，[刮鼓令]4(南吕过曲，[天下乐]、[刮鼓令]同韵)。 4-3.同宫调曲牌组合但不同韵者3组：第二十一出[粉蝶儿](中吕引子)，[驻马听]3(中吕过曲，三曲三韵)；第二十五出[神仗儿](黄钟过曲)，[滴漏子]2；第二十六出[黄莺儿](商调过曲)，[吴小四]5(五曲三韵)。 4-4.具有转踏形式但不同韵者1组：第三十五出[赵皮鞋](越调过曲)，[喜迁莺](正宫引子)，[赵皮鞋]，[五更转][11](南吕过曲)，[赵皮鞋]，[五更转]3(三曲两韵，第一、三两曲与前一曲牌同韵)。 按，“有尾声”是北套构成的形式要素。《张协状元》仅第十四出、二十出用[尾声]，主体为复套，与北曲单套形态不同。4-1三组以引作尾，与前之过曲均不同韵，与北套[尾]的功能不同，其功能待考。这个特点延续到后世传奇，不过已经多与前之过曲同韵。4-2二组的曲牌构成在宫调和押韵两个方面不协调。虽然曲牌的间隔押韵有助于加强内在韵律关联，但与中间的过曲不同韵，疏离了曲组的紧密和统一，因此与本套有较大差异。4-3为同宫调但不同韵的曲牌组合，不能构成紧密组合。更重要的是一个曲牌连续使用数支但不同韵。如果我们认为一曲叠用构成自套，同时又认为同韵是组合成套的本质规定，那么我们就必须进一步明确自套的定义：一曲同韵叠用；一曲叠用不同韵只能是特殊情况。问题是《张协状元》这种“特殊情况”十分普遍，超过了全部自套的三分之一。殊难解释！4-4是缠达最早在戏文中的运用，但又不同韵，因此仅具有了组套形式但实不成套者。李昌集先生认为“二者在内容上又不相涉，故只是形式上的‘缠达’，与作为有机联系的‘两腔互迎’形同实异”[12]，是。 经过以上分析，我们可将《张协状元》所用曲牌分为四类：一曲单用者，孤牌自套者，组套者，可单用也可组套者[13]。 1、一曲单用者77个曲牌 1-1.明清传奇列为引子者38个曲牌(括号中标注复见者出数)：浪淘沙，绕池游，烛影摇红，粉蝶儿(2，21)，行香子，武陵春，风马儿，望远行，生查子(8，48)，七娘子，临江仙(9，20，42)，糖多令，新水令，捣练子，豆叶黄，酷相思，薄媚令，女冠子，思园春，风入松，醉落魄，虞美人，探春令，金蕉叶，抟山子，似娘儿，乌夜啼，青玉案，喜迁莺，满江红，忆秦娥，河传，天下乐，薄倖，三台令，夜游湖，桃柳争放，紫苏丸。 1-2.明清传奇列为过曲者27个曲牌(括号中标注复见者出数)：出队子，字字双，双劝酒，剔银灯，大影戏，缕缕金，懒画眉，斗黑麻，女冠子[14]，福清歌，望吾乡，窣地锦裆，神仗儿，黄莺儿，花儿，哭妓婆，卖花声，赵皮鞋(35，35，35)，太师引，望梅花，步步娇，打球场，川拨棹，桃红菊，蛮牌令，五韵美，斗双鸡。 1-3.不详者12个曲牌(括号中标注复见者出数)：凤时春，小重山，犯思园，凉草虫，夏云峰，金钱子，水调歌头，麻婆子，台州歌，五方神(33，33)，林里鸡，山坡羊。 2、孤牌自套者54个曲牌(后附叠用支数；括号中标注复见出数并附叠用支数)： 2-1.孤牌自套同韵31个曲牌：千秋岁2，叨叨令2，西地锦2，川鲍老2，犯樱桃花5，复襄阳2，福州歌4，胡捣练3，油核桃4，江儿水2，锁南枝6，狮子序(12-4，20-2)，贺筵开2，赏宫花序3，鹤冲天2，祝英台近4，柰子花3，滴漏子2，福马郎3，江头送别2，斗虼麻4，山坡里羊2，沉醉东风3，雁过沙4，亭前柳3，金钱花2，上堂水陆4，香遍满3，马鞍儿3，鹅鸭满渡船4，引番子3。 2-2.孤牌自套不同韵23个曲牌：惜黄花2，五方鬼3，五供养3，忒忒令3，朱奴儿3，赛红娘2，荷叶铺水面2，孝顺歌4，尹令3，添字尹令5，驻马听3，上马踢3，麻郎4，吴小四5，十五郎2，秋江送别2，金牌郎2，香柳娘3，太子游四门3，金莲花4，缠枝花2，红衲袄4，浆水令4。 3、组套者23个曲牌(括号中标注复见出数并附叠用支数)： 普天乐，红衫儿(14-4)，赚(14-2，20-2)，金莲子(14-2)，尾声(14，20)，菊花新，后衮，歇拍，终衮，添字赛红娘(16-4)，三叠排歌，羽调排歌，四换头，绛罗裙，呼唤子，锦缠道，绿襴踢，红芍药，生姜牙(52-4)，迎仙客(53-3)，幽花子(53-3)，和佛儿，越恁好(53-2)。 4、可单用也可组套者9个曲牌(括号中标注复见出数并附叠用支数)： 大圣乐(3，27-3)，醉太平(14，29-4)，红绣鞋(16，53)，刮鼓令(16，41-4)，卜算子(27，27-2)，五更转(35，35-3)，一枝花(37，49-4)，绵搭絮(38-2，49)，哭梧桐(39，39-3)。 按，《张协状元》中最主要的组套形态是一曲叠用构成孤牌自套。全剧有用于自套的曲牌70个，其中同韵者45个，不同韵者25个[15]。相对于全剧只有3个本套和1个复套，孤牌自套在数量上占有绝对优势。孤牌自套类似词之联章，少则两曲，多至六曲，较之北曲[幺篇]更为汪洋雄肆。它与联套不同，但在后世一脉承传，成为南曲组套的一种普遍方式。当然，“这真是大材小用，因为自套是套数的最低级形式，也说明在《张协状元》时代，作家们的联套技巧还不成熟。”联系徐渭《南词叙录》“须用声相邻以为一套”的表述，表明在早期戏文作家不仅仅是技巧不成熟，更重要的是他们在观念上还没有形成组套的自觉意识，还处于天然而成的自发创作阶段。这也是与戏文当时所处的民间草创阶段相应的[16]。 《张协状元》中的本套和复套数量虽少，而且更多处于自然形态，但却暗合了后世联套的基本要素，故意义重大。本套的出现，虽然最长仅五曲，却首开南曲同宫调同韵曲牌组套的先河，为“剧情配套”之滥觞。后世本套，始即于此。复套亦为戏文所独创，其意义不仅在于开创了一种独有的音乐结构方式，与北曲单套形成了显明差异，并且流传至后世传奇。复套与“一出多段”的剧情结构相对应，较北曲的套数更为优越：北曲一折以一套演唱，音乐基调大致稳定，与多段式剧情变化往往不能相应相谐；复套凸显出“剧情配套”的本质规定性，曲牌组合可以随剧情变化而变化，声情与剧情的结合更为紧密。 二、《错立身》、《小孙屠》的组套 《错立身》14出，共使用34个曲牌；《小孙屠》21出，共使用80个曲牌[17]。两剧较之《张协状元》，在沿用一些已有的曲牌组合方式的同时，也出现了一些新的类型与组合形态。我们仍然采用以上分析的方法讨论曲牌组套方式。两剧共有五种类型23种组合形态。 1、同宫调组合且同韵者5组 1-1.引子与过曲相组合者2组：错－第十三出[菊花新](中吕引子)-[泣颜回]2(中吕过曲)-[扑灯蛾]2-[尾声]；小－第十出[转山子](南吕引子)-[挂真儿]2-[柰子花]2(南吕过曲)-[赚]－[红芍药]2。 1-2.过曲与过曲相组合者3组：错－第九出[八声甘州]2(仙吕过曲)-[解三酲]2-[尾声]；小－第二出[惜奴娇序]2(仙吕入双调过曲)-[锦衣香]2-[浆水令]；小－第九出[石榴花]2(中吕过曲)-[驻马听]4。 按，1－1第一例和1-2前2例为一出一套之本套，1－1第二例和2-1第3例为复套中之简套。值得重视的是一些本套在后世已具有同宫调曲牌联套的规则性质：《错立身》第九出已初具套式常格，《小孙屠》第二出在《范例集》中也成为后世常套[18]。此类曲牌已具有的联套性质说明：这一阶段已出现了一些联套的基本规则，曲牌联套构成也开始出现具有一定稳定性的模式。 2、不同宫调组合但同韵者8组 2-1.引子与过曲相组合者5组：错－第十四出[菊花新](中吕引子)-[羽调排歌]2(仙吕过曲)-[三叠排歌]；小－第三出[破阵子]2(正宫引子)-[渔家傲](中吕过曲)-[剔银灯]－[地锦花]－[麻婆子]；小－第六出[风马儿](商调引子)-[鹅鸭满渡船]5(仙吕入双调过曲)；小－第十三出[夜行船](双调引子)-[绣停针]4(越调过曲)；小－第十七出[惜奴娇](双调引子)-[红衲袄]2(南吕过曲)。 2-2.过曲与过曲相组合者3组：小－第八出[迎仙客]4(中吕调近词)-[绣带儿]4(南吕过曲)-[朱哥儿]5(正宫过曲)；小－第十出[淘金令]2(仙吕入双调过曲)-[桃李争放](越调引子)；小－第十五出[孝顺歌]2(双调过曲)-[忆多娇]2(越调过曲)。 按，2－1前2组除去引子，实是由两支和两支以上同宫调同韵曲牌构成的单套，其中前一例属于本套，后一例属于复套中之简套。此类与上类相加，两剧中的本套达到4套。后3组除去引子，都属于一曲叠用构成的自套；由于一出一曲，故均是自套折。 2-2第一、第三例是由两至三个自套组成的复套。《小孙屠》第十出则为[南吕]简套和[梧叶儿]、[淘金令]两个自套组合而成的复套，尾声用引子，或为吊场之曲。 3、间有不知宫调曲牌组合但同韵者3组 3-1.引子与不知宫调曲牌相组合同韵者1组：小－第十二出[望远行](仙吕引子)-[四犯腊梅花]2。 3-2.不知宫调曲牌与其它曲牌相组合同韵者2组：小－第三出[乔合笙]2-[忒忒令]2(仙吕入双调过曲)-[红绣鞋]2(中吕过曲)-[刮鼓令](南吕过曲)-[粉蝶儿](中吕引子作尾)；小－第十一出[锦天乐](正宫过曲)-[上小楼]2-[红绣鞋](中吕过曲)-[四边静]2(正宫过曲)-[一撮棹]。 按，[四犯腊梅花]、[乔合笙]、[上小楼]三曲仅见于此[19]，不知宫调。然三曲均叠用两支，当为过曲，钱南扬《校注》已有说明。 3-1[四犯腊梅花]叠用两支构成自套，故全出即为自套折。 3-2二例是典型地按“声相邻”原则，以不同宫调的同韵曲牌组合而成的套式。若强为之解，只能用“借宫”之说：由不同宫调的五个曲牌借宫组合而成同韵简套。问题在于如此异宫调曲牌组套，如此“借宫”组套，在后世也极罕见，无从比较考察。 4、南北曲牌交错组合同韵者5组 4-1同宫调交错组合同韵者2组：小－第九出[新水令](北双调)-[风入松](仙吕入双调过曲)-[折桂令](北双调)-[风入松]－[水仙子](北双调)-[犯衮](仙吕入双过曲)-[雁儿落](北双调)-[风入松]－[得胜令](北双调)-[风入松]；小－第十四出[端正好](北正宫)-[锦缠道](正宫过曲)-[脱布衫](北正宫)-[刷子序](正宫过曲)。 4-2不明宫调或不同宫调曲牌交错组合同韵者3组：错－第五出[赏花时](北仙吕)-[羽调排歌](仙吕过曲)-[那叱令](北仙吕)-[三叠排歌](仙吕过曲)-[鹊踏枝](北仙吕)-[乐安神]－[六么序](北仙吕)-[尾声]；小－第十八出[高阳台](商调引子)-[山坡羊](商调过曲)-[后庭花](北仙吕)-[水红花](商调过曲)-[折桂令](北双调)；小－第十九出[新水令](北双调)，[锁南枝](双调过曲)-[甜水令](北双调)-[香柳娘](南吕过曲)。 按，4－1二组属于组合规范、体制完整的南北合套。 4-2第一例，钱南扬以[羽调排歌]至[鹊踏枝]为“既具南北合套的雏形”[20]，对此有三点考辨：1.[赏花时]为北曲[仙吕]套首牌，在北套或南北合套均当列入，此与南曲引子不入套曲不同；2.全套八曲而仅论四曲，可能是对[乐安神]的宫调把握不定，但如果注意[尾声]的功能：则可以大致确定[乐安神]为[仙吕过曲]；3.此四曲均为交代剧情之曲，与前后曲牌所唱内容有所不同。因此，不能简单地以南曲多用复套与剧情相应的方法看待南北合套的构成。第二例，钱南扬认为除去[高阳台]，另四曲“成为一套小型的南北合套”。此是由不同宫调但同韵曲牌组成的南北合套，十分特殊。第三例亦如此。待考。 这些南北合套，不仅南曲曲牌序列绝无相同者，即便是北曲曲牌编排，据郑骞《北曲套式汇录详解》，也与今存元代北曲套数绝不相同，与《全元散曲》中17套南北合套也不同[21]。其所遵循者，只是北南交错的基本形式体制的要求。其实，北套和南北合套的鲜明特点就在于追求音乐形式体制的完整性。 5、北套同韵者2组： 错－第十二出[斗鹌鹑](北越调)-[紫花儿序]－[金蕉叶]－[鬼三台]－[调笑令]－[圣药王]－[麻郎儿]－[幺篇]－[天净沙]－[尾声]；小－第七出[一枝花](北南吕)-[梁州第七]－[黄钟尾]。 按，此是南曲中最早出现的两套北套，曲牌序列较为规范。这说明由于北曲的普及和浸润，戏文在音乐结构方面已经深受影响。钱南扬《校注》认为《错立身》第十二出：“除插入的[四国朝]一支、[驻云飞]四支、一短套南曲外，为一整套北曲。”是。这种形式体制或可看作1个南套和1个北套与南套的相加，较为典型地表现了戏文在吸收北套成果方面的大胆探索。不过这种形态在后世已被淘汰。《小孙屠》第七出则为较为纯粹的北套折。将此两套与郑骞的《北曲套式汇录详解》相比较，第一例无相同者，第二例多用于散曲，“剧套中无用之者，太短故也”[22]。这表明戏文在运用北套时并非简单模仿，而是有所变化和改造。第二例表演一个简短过场，所以北曲无之者，戏文则可用之。 在以上分析的基础上，我们可将《错立身》和《小孙屠》两剧所用的曲牌也分为四类：一曲单用者，孤牌自套者，组套者，可单用也可组套者。 1、一曲单用者29个曲牌 1-1.明清传奇列为引子者24个曲牌(括号中标注复见者之出数并附叠用支数)：粉蝶儿(错2，小2，小3)，紫苏丸(错4-2，小21)，醉落魄，西地锦(错7，小6)，菊花新(错13，错14)，天下乐，风马儿，凤时春(一曲两韵)，转山子，望远行，临江仙，高阳台，七娘子(以上与《张协状元》同名12曲)；梁州令(错3，小9)，四国朝，破阵子(小3-2)，金鸡叫，挂真儿(小10-2)，桃李争放，梅子黄时雨，夜行船，金珑璁，惜奴娇，少年游。 1-2.明清传奇列为过曲者4个曲牌：江儿水，刮鼓令，花儿(以上与《张协状元》同名3曲)；水底鱼儿。 1-3.不详者1个曲牌：七精令。 2、孤牌自套者24个曲牌(后附叠用支数)： 2-1.自套同韵曲牌22个：忒忒令2，鹅鸭满渡船5，迎仙客4，孝顺歌2，红纳袄2，缕缕金4(以上与《张协状元》同名6曲)；桂枝香4，玉交枝2，乔合笙2，铧锹儿2，光光乍2，绣带儿4，朱哥儿5，梧桐树2，梧叶儿3，淘金令2，上小楼2，四犯腊梅花2，绣停针4，忆多娇2，念佛子4，山花子6。 2-2.自套不同韵曲牌2个：一封书2(两曲两韵)；驻云飞4(四曲四韵)。 3、组套者55个曲牌(括号中标注出数，叠用者附加支数)： 羽调排歌(错5，错14-2)，三叠排歌(错5，错14)，尾声(错5，错9，错13)，浆水令，剔银灯，麻婆子，风入松(小9，小9，小9，小9)，驻马听4，柰子花2，赚，红芍药2，锦缠道，山坡羊，水红花，香柳娘(以上与《张协状元》同名15曲)；乐安神，八声甘州2，解三酲2，泣颜回2，扑灯蛾2，惜奴娇序2，锦衣香2，渔家傲，地锦花，犯衮，石榴花2，锦天乐，四边静3，一撮棹，刷子序，(以上南曲15曲)；赏花时，那叱令，鹊踏枝，六幺序，斗鹌鹑，紫花儿序，金蕉叶，鬼三台，调笑令，圣药王，麻郎儿(错12-2)，天净沙，尾声(错12)，一枝花，梁州第七，黄钟尾，新水令(小9，小19)，折桂令(小9，小18)，水仙子，雁儿落，得胜令，端正好，脱布衫，后庭花，甜水令(以上北曲25曲)。 4、可单用也可组套者2个曲牌(括号中标注出数，叠用者附加支数)： 锁南枝(错5-4，小14-2，小19)，红绣鞋(小3-2，小11)。 按，较之《张协状元》，《错立身》、《小孙屠》的曲牌和套式有了一些显著的发展和变化。 联套曲牌明显增加。《张协状元》共有162个曲牌，套牌仅18个，加上既可单用也可联套的9个曲牌，才27个，占总数的16.67%；《错立身》与《小孙屠》有曲牌109个，联套曲牌有55个，如果加上既可单用也可联套的曲牌达到57个，占总数的52.29%；即便86个南曲过曲曲牌而论，联套的曲牌也有32个，占总数的37.21%，同比增长了一倍多。 本套数量明显增加。《张协状元》53出仅有3个本套，《错立身》、《小孙屠》一共35出，便有4个本套。本套类型也更丰富。除南曲本套，两剧还有南北合套、北套等多种形式，数量也有7套，与“戏文三种”南曲本套的总数相当。这说明此时作者的组套意识已有显著增强；南曲的组套在自身缓慢发展的过程中，由于北套的引入和采纳，明显提升了组套的水平和层次。从《张协状元》经《错立身》、《小孙屠》，再到《琵琶记》[23]，如果我们将南曲组套视作一个历史发展的过程，这条线索是较为明晰的。 复套数量明显增加。《张协状元》仅有1个复套，《错立身》、《小孙屠》增加到8个。这既表明此时组套意识的进步，更说明了“剧情配套”的能力和水平已有提高。 在自套中，首先是数量较《张协状元》明显减少：两剧有自套曲牌38个；较《张协状元》68个自套曲牌，总数下降了近一半。其次是更加规范：两剧自套中仅有2个曲牌叠用而不同韵，《小孙屠》29个叠用曲牌均同韵，较之《张协状元》约1/3的叠用曲牌不同韵，表明此阶段叶韵意识大为增强。这两个新特点，都与联套意识的增强紧密相关。 南北合套和北套的使用，是《错立身》和《小孙屠》的显著特色。两剧所用24个北曲均为套牌，都以联套方式为戏文所吸收，表明北曲最早是以套曲进入戏文的。这种方式影响到明清传奇，形成了“北套折”的独特现象，北曲也借此得以流传和保存。但戏文所用北套与现存元代北曲套式均不相同，这说明戏文采纳北套，是将其成为完善南曲音乐结构的一种手段：保留了北套的形式特征，但又有所区别，是经过模仿改造的、逐渐“南化”的北套。明中叶北曲唱法逐渐失传，南曲中仍大量采用北套和南北合套，也反证了这一点。 三、结论 戏文当有套式。如果一个戏文的表演是由杂乱的、随意性的曲牌胡乱编凑的，反而不合常理、不可思议。只是不能以北套的构成简单地来说明戏文之套，这是必须首先明确的。 学术界“南曲无套”的观点，也有所依据：一是最早徐渭提出：“‘永嘉杂剧’兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’者，即其技欤？”；二是早期戏文本套数量极少，且不稳定；三是北套的对比。但我们对此需要作出具体分析。 徐渭在《南词叙录》中指出南戏的两大问题：不叶宫调，语多鄙下。但同时也指出：“吴之善讴，其来已久”；村坊之音可唱，且“颇相谐和，殊为可听”；南曲不可以宫调限之，但并非不知律，“曲之次第，须用声相邻以为一套，不可乱也”。套式之产生，有两个最基本的要求：音乐应和谐、美听，组织形式应具有一定的序次。徐渭在这两个方面对戏文都作出了肯定性论述，何尝讲过戏文无套、南曲无套？徐渭对高明《琵琶记》十分欣赏：“用清丽之词，一洗作者之陋，于是村坊小技，进与古法部相参，卓乎不可及已”；“或以则诚‘也不寻宫数调’之句为不知律，非也，此正见高公之识。”高明的《琵琶记》正是在此前民间戏文的基础上创作的具有里程碑意义的一部伟大作品，其音乐组织结构也是在戏文基础上作出的进一步完善和提高。徐渭的论述具有相当高的真实性和辩证性，较为全面地总结了戏文从元末至明嘉靖年间发展的基本面貌，但是其所论已经与民间戏文的早期形态有了较大变化。如其所论：“曲之次第，……不可乱也，如[黄莺儿]继之以[簇御林]，[画眉序]则继之以[滴溜子]之类，自有一定之序，作者观于旧曲遵之可也。”其所论曲之次第，已与“戏文三种”有较大差异：《张协状元》第二十六出[黄莺儿]后接以[吴小四]5支，第二十五出[滴漏子]2支之前为[神仗儿]。因此，“戏文三种”在组套中表现出了较为明显的原始性、朴素性和自由性，具有区别于北套的特殊性和民间形态的不成熟性。虽则如此，仍然不能因此简单得出戏文无套的结论。 既然北曲到“金元之际的散曲小令仍无严格的宫调规范，宫调的需要只是产生于组套联唱以及乐工艺人的范围之内”[24]，宋元戏文的组套也必然有一个历史发展的过程。《张协状元》组套的主体是一曲叠用的自套，本套和复套只是自然产生而暗合了后世套数的规范；《错立身》和《小孙屠》由于受到北套的影响，组套的意识、能力和水平进步了许多，最显著的标志是联套曲牌的大量增加；后世南套的四种基本形态：自套，本套，复套，南北合套，在此已经基本完备。 自套、复套和南北合套为戏文所独创，也是宋元戏文直到明清传奇在组套形态上区别于北曲套数最为显著的标志。自套数量最多，使用最为普遍；复套的构成较为复杂，表现力丰富，所以更多地用于表演重要场次和复杂场面。本套在构成形态上与北套相同，其形成与不断完善经历了一个历史发展的过程；北套的出现和介入，无疑加快了南曲本套渐趋成熟的步伐。南北合套是北曲流传至南方以后最初出现于《错立身》的新型组套形态[25]，意义重大：这是将南北两种不同曲调体系融为一体的创新和创造；影响深远：所谓“北套折”已经成为后世传奇创作中必须具有的常格。当然，戏文在此阶段仍停留于民间草创阶段，其组套方式依旧不够成熟，有待文人的参与和介入之后才得到最终的完善和成熟。 注释： [1]《〈张协状元〉所用曲牌的曲律学考查》，《中华戏曲》第34辑，北京：文化艺术出版社，2006年。 [2]所谓套曲，我们的经验多是根据北曲所得。其要者为：由同宫调两支或两支以上曲牌构成；有尾声；同韵。“戏文三种”的宫调问题更为复杂：均未标署宫调，南曲标署宫调至明清时期方行于世；有25个曲牌仅见于此剧，无法标署宫调；尾声运用较少，并未成为南套构成的必要标识；一些曲牌的宫调在明清曲谱有不同的题署。本文采用洛地先生的观点：宫调与其用韵、换韵有密切的关系(见洛地：《诸宫调“诸‘宫调’”疑议》，《九州学林》三卷二期，上海：复旦大学出版社，2005年。文中同韵曲牌用“－”相连，不同韵曲牌用“，”相隔)。 [3]【千秋岁】、【江儿水】、【江头送别】三曲均属套牌，可用于联套。【江儿水】、【江头送别】也可用作孤牌，构成自套；【千秋岁】在明清传奇中仅用于联套，无孤用构成自套者(参见王守泰主编：《昆曲曲牌及套数范例集》(南套)卷十一、卷七、卷十五，上海：上海文艺出版社，1994年)。 [4]【叨叨令】不见于沈谱、新谱等谱，但《正始》【正宫调近词】即以此2曲为例曲，句字略有变化。 [5]《正始》引【绛罗裙】(题【阿好闷】)、【呼唤子】为例曲，入【中吕调近词】，句字略有变化；宫调题署与南曲诸谱不同；【呼唤子】题注：“与【南吕宫·呼唤子】不同”；尾注：“此二调，按【中吕】套中绝无，反在【羽调】套中，故用【惜花赚】及【情未断煞】。” [6]【赚】曲分析，参见王守泰主编《昆曲曲牌及套数范例集》(南套)卷三。 [7]沈谱《尾声格调》：“【情未断煞】，【仙吕】、【羽调】同此尾。” [8]钱南扬：《永乐大典戏文三种校注》，北京：中华书局，1979年，第90页。 [9]胡忌：《【菊花新】曲破之发现及其意义》，《菊花新曲破——胡忌学术论文集》，北京：中华书局，2008年。 [10]王守泰主编：《昆曲曲牌及套数范例集》(南套)卷十六，第1564－1565页。 [11]【五更转】，原作【五更传】，据江巨荣《〈永乐大典戏文三种〉嘉靖抄本初读记》改(《戏曲研究》第八十一辑，北京：文化艺术出版社，2010年，第353页)。 [12]李昌集：《中国古代散曲史》第一卷，上海：华东师范大学出版社，1991年，第93－94页。 [13]许之衡《曲律易知》卷下《论搭配》将各宫调曲牌分为五类：“联套”，“为必须与各曲相联成为套数者”；“兼用”，“为可与各曲联套，亦可专用此曲数支便为一套者”；“专用”，“为宜专用此曲，不能与别曲相联者”；“宜叠用”，“为用此曲宜用前腔者”；“勿叠用”，“为用此曲切不宜用前腔者”(饮流斋本，第28－30页)。本文根据《张协状元》具体情况，列为四类；不知宫调曲牌及其组合，根据上文分析，分别列入不同类别。 [14]【女冠子】两见：第十五出为【黄钟引子】，第二十二出为【南吕过曲】，均单独使用。 [15]除孤牌自套者54曲，另在“组套者”和“可单用也可组套者”还有16个可以叠用构成自套的曲牌，其中【五更转】、【一枝花】叠用不同韵，其余14个叠用均同韵。 [16]参见拙作：《传奇发展的三个历史阶段》，《文史哲》1998年第4期。 [17]参见拙作：《〈错立身〉、〈小孙屠〉所用曲牌的曲律学考察》，《文学遗产》2007年第6期。 [18]参见王守泰主编：《昆曲曲牌与套数范例集》(南套)第四集卷七第五章《南【仙吕入双调·惜娇奴序】套曲牌分析》。 [19]【乔合笙】与诸宫调【仙吕调】同名曲牌、南曲【中吕过曲·合笙】不同，【上小楼】与北曲【中吕】同名曲牌不同，详见拙作《〈错立身〉、〈小孙屠〉所用曲牌的曲律学考察》(《文学遗产》2007年第6期)。 [20]钱南扬：《永乐大典戏文三种校注》，北京：中华书局，1979年，第234页。 [21]参见拙作：《〈全元散曲〉辑录的南套、南北合套考辨》，《西北师大学报》2008年第3期。 [22]郑骞：《北曲套式汇录详解》上卷《南吕宫第四·联套法则》，台北：艺文印书馆，1973年，第70页。 [23]笔者另有《〈琵琶记〉套式研究》，待刊。 [24]杨栋：《磁窑器物与金元词曲——〈元曲起源考古研究〉引论》，《燕赵学术》2011年秋之卷，成都：四川辞书出版社，2011年，第59页。 [25]南北合套，最初见于钟嗣成的《录鬼簿》卷下《沈和》：“南北调合腔，自沈和始，如《潇湘八景》、《欢喜冤家》等曲，极为工巧。”(《中国古典戏曲论著集成》(二)，北京：中国戏剧出版社，1959年，第121页)但贯云石的《无题》套显然早于沈和，参见拙作：《〈全元散曲〉辑录的南套、南北合套考辨》(《西北师大学报》2008年第3期)。 基金项目：国家社科基金项目《从民间戏文到文人传奇的文化研究》（02BZW018） (责任编辑：admin) |