高莹
         摘 要：南京市博物馆藏元代吉州窑瓷枕，墨书北宋词人周邦彦两首词：【相思引】、【隔浦莲】。在文献记载之外，这方瓷枕作为直观印证，尤其可以补充清真词在民间的传播材料，丰富完善清真词传播史。正视这方瓷枕的考古断代，以科学的逻辑起点为前提，校勘比对瓷枕所书与词集所传：【相思引】所书重复字符分别为“娇眼”、“何事”，意思妥帖且合词韵，释读为“眼眼”、“事事”不合情理；结合内证、外证可知，清真词本为【浣溪沙】，瓷枕所书【相思引】正由它改编而来，二者是源流关系；校释【隔浦莲】，“檐花帘影”或合语境，“水亭小”宜置上片等。两词并列瓷枕，皆与夏日避暑主题有关等。持瓷枕“宋代说”者有主观臆测之嫌，应遵循考古界、文物界公开公认的鉴定结论；而据传本【隔浦莲】推测瓷枕烧造年代，则逻辑颠倒、结论失实。以此为鉴，结合相关器物进行词曲考古学研究时，运用二重证据法等须科学审慎。
    关键词：元代  吉州窑  周邦彦  【相思引】  【隔浦莲】  【浣溪沙】
    一  问题的提出
        从特定角度讲，瓷器是中国文化的一个名片。历史上曾涌现众多名窑，吉州窑作为一座民间瓷窑，以生产日用瓷器为主。它兴起于晚唐时期的江西永和镇，五代、北宋发展与南宋的繁盛而延续至元代。吉州窑制瓷艺人创造性地把国画技法移植于器物开光处，绘制精妙的山水、人物、花鸟形象，以黑釉瓷、釉下彩绘瓷最具特色，而瓷枕在瓶、罐等各类器形中独树一帜，可以幽明两用。
       南京市博物馆藏有一方吉州窑瓷枕（参见图1），此枕两端绘制橘子、梅花形象，另外相对的两面则在海水纹映衬下，分别绘有清丽雅致的花鸟图案，素材涉及夏日秀木佳果，如折枝枇杷、荷花芙蓉等。在富有艺术匠心的各样花窗装饰之下，随风摇曳的竹枝和清静文雅的梅枝给瓷枕平添无限韵致。更引人注目的是，这方瓷枕开光面墨书两首词篇：【浣溪沙】、【隔浦莲】，经查为北宋著名词人周邦彦所作。这是词作传播的一个特别实例。加之悠悠细腰、姣姣花鸟，整件瓷枕则成为集词、书、画于一器的立体艺术品。
    
    
    图1
        词的传播，以口头传唱和文本传播为主，包括题壁、题画等特色方式。器物上书写诗词曲，历史上长沙窑、磁州窑、吉州窑等各有刻画。这方瓷枕归属什么时代，与通行版本相比这两首词的面貌如何，它们与周邦彦词的传播接受有何关系，这些问题都足以引人深入。在此之前，梁明院的文章《南京博物馆藏宋代吉州窑白釉彩绘瓷枕宋周邦彦词考略》（以下简称“梁文”），涉及到这方瓷枕[1]。仔细研读后发现，无论这方瓷枕的断代问题还是枕上所书周邦彦词的比对考辨，此文都明显存在有悖常理的一些误说，值得商榷推究。这也成为笔者撰文的起因之一。
        由于对这方瓷枕缺乏科学系统的全面钩沉，词学界即便注意到它，也往往是以词作附录的方式概述几句，还不免错讹，甚至有误作两方瓷枕者：“一九七四年六月，江宁县出土古瓷枕二，侧面各墨书清真词一首。”[2](P29)基于如此现状，亟需结合考古资料予以细致研究，专文讨论乃成为必要。为揭开枕上周邦彦词的历史真相和嬗变原因，笔者和通行传本比对校勘，深入思考因有所得，期望正本清源，并献力于词曲考古学研究。
    二  瓷枕的断代归属
        这方吉州窑瓷枕的时代归属，是科学讨论枕上墨书词作的逻辑起点。
    最早提及这方瓷枕者，是南京博物馆已故研究员李蔚然。他曾经在1977年发表《南京出土吉州窑瓷枕》一文。文中报告：“1974年6月，南京江宁县江宁公社侨老生产队员在挖粪窖时，在距地表1.5米处发现吉州窑瓷枕一件，并经公社转交南京市文物保管委员会保存。”这是瓷枕的来由。又云：“关于这方瓷枕的年代，根据它的尺寸、造型、画面开光等多方面情况来鉴定，当属于元代吉州窑产品。”[3](P95)经多方鉴定，李蔚然提出“元代说”。
        然而，梁文题目所云“宋代吉州窑白釉彩绘瓷枕”，显然是持以“宋代说”；并且全文一例依据“当时人录当时词”，来判别阐释枕上所书周邦彦词。瓷枕断代问题不可小觑，它是深入研究的逻辑起点。细察之下，“宋代说”原非梁文独创。梁文的注释[1]交代很清楚，她不仅知晓李蔚然所发文稿，还见到与这方瓷枕有关的一封书信，确切说是李蔚然给友人朱江的回信（参见图2李蔚然信影）。这封书信是梁文以瓷枕“宋代说”立论的直接渊源。按图索骥，新浪网有题名为“jiangzhu的博客”就是朱江开设，这封信即公布于此①。
    
    图2
        朱江在博客中有一则小引，云：“蔚然与退翁（按，朱江自号），同于1980年当选江苏省考古学会首届理事会副理事长，又于1988年经江苏省文物博物高级职务评审委员会评审确认为研究馆员，何其相似乃尔！蔚然身在南京，以六朝与明代考古为己任，一干数十年，成就卓著，盛名于世。惜天年未永，先我而去，使生者吁嘘不已！”可见二人作为同道友情之深。李蔚然信中除去回答明墓石刻问题之外，还述及他近期的考古研究。他在信中言及这件瓷枕：“南京最近出土宋代瓷枕一件，上有墨书词两首，并有墨绘花果，词是左读，比较少见。现将照片及文字说明一份奉上，供兄参考。”笔者推究，李蔚然此处“宋代瓷枕”之说，当初或者是笔误，或者一度曾持“宋代说”。显然，梁文所用原始材料来源于此，所云“宋代吉州窑白釉彩绘瓷枕”的说法也与此有关。关键问题还在于，有信为证，“宋代说”就科学吗？
        现在，一方瓷枕，出现两样证词：李蔚然书信（1976年3月）与李蔚然文章（1977年第1期）。从时序看，李蔚然文章发表在后，是仔细鉴定后做出了“元代说”的结论，比之前的私人信件更为可靠。按照认知规则，应以公开发表为准。当然，任何真理都不是绝对的。一旦出现新材料或新证据，而对器物断代提出新见，只要科学合理便可以改正订补。但是，通读梁文，并未发现如此论证，“宋代说”无法行通。梁文开篇所言出土时间是1974年4月，并不合李蔚然文章所记，已失审慎；其注释说李蔚然所发文章是其书信“手稿”，也是不谙文章做出的误说。李蔚然书信、文章在断代归属有差异，岂能合二为一？李蔚然文章并非书信原文，如何称为“手稿”？因此，这方瓷枕应归属为元代，并有幸成为宋词传播载体。至于梁文所说“当时人录当时词，瓷枕所书应为周邦彦原来的词牌及词作，可校正《清真集》中所录这两首词”，其逻辑颠倒也就不言自明。即，梁文首先存在方向性问题，出发点已错。
        此外，“元代说”已成考古界、陶瓷界共识。江西省博物馆馆藏一件吉州窑彩绘海涛萱草纹瓷枕。无论器形、装饰纹样，以及开光、彩绘技法、匣钵烧工艺，都与南京江宁县出土的这件吉州窑瓷枕极为相同，研究者正是以这方瓷枕作为标准器而定其为元代器物[4]，南京市地方志编纂委员会编撰南京文物志时介绍文物，详细述及这件南京博物馆馆藏瓷枕：“元（1271~1368）。瓷质。长44厘米，宽12厘米。矩形，细腰，呈银锭状。四角削平，中空，其中一头有圆孔。正背两面用褐釉书写宋词《相思引》、《隔浦莲》。另两面饰折枝花果。……”[5](P375)元代，这一具有专业性、学术性的记述，值得参考。
        词学界情形如何呢？周邦彦是宋词名家，有关词作的考古文物都会引发相应关注。如，“南京江宁县曾出土一件元代吉州窑瓷枕，枕的两面各墨书一首清真词，其中之一即为这篇《隔浦莲近拍》，从书法和一部分简化字来看，当是出自窑工之手，更可知它是怎样的普遍被人爱赏。”[6](P891)又，“据国内出版的《文物》杂志1977年第一期载：1974年6月，南京江宁县江宁公社侨老生产队出土吉州窑瓷枕一件，上有墨书周邦彦词二首。一首是《相思引》（薄薄纱橱望似空）（《片玉集》作《浣溪沙》），另一首便是这首《隔浦莲》。其文与现存词集所载稍异。如‘金丸落、惊飞鸟’，枕上作‘金丸惊落飞鸟’；‘帘花檐影’，枕上作‘檐花帘影’。据鉴定，该枕为元代产品。究竟何者为准？尚待研究。录以备闻。”[7](P53)不言而喻，词学界遵循考古报告，视瓷枕为元代器物。至于瓷枕所书和词集所传之别，瓷枕所书反映清真词的传播生态，详见下文专论。
        综上，针对出土或者传世的古代器物，考古工作的首要环节即解决分朝断代问题。“经鉴定”一语不是戏言。瓷器如无年款、铭文等明确的参数，考古工作者就要依据器形、胎质、纹饰等多方因子综合判定其所属窑口、时代。这就是器物的身份证。在没有确凿的反证之前，我们都应该尊重并认可公开发表的考古发掘简报及鉴定结论。考古界公认这件瓷枕为元代器物，瓷枕是这两首宋词的传播载体。任何人不能凭空以清真词繁盛或吉州窑繁盛而自定为宋代，如果随意标注器物的来源时代，也就无异于为其身份作伪。梁文基于“宋代说”，比对误勘清真词，认为枕上【相思引】是周邦彦原来的词牌，又据传本【隔浦莲】写作背景臆测瓷枕的烧造年代等，这些说法因起点有误而有悖于客观事实，需做条分缕析。
    三  词集传本与瓷枕所书之关系
        这方吉州窑元代瓷枕，墨书周邦彦的两首词：【相思引】、【隔浦莲】，墨迹清丽婉约，透着洒脱秀气，两端装饰以回字形纹饰，四围墨线勾勒，宛如装裱效果，透出浓郁的艺术气息。首先考述瓷枕所书，按其原有格式描摹如下：
    
    图3 瓷枕所书【相思引】
    薄 似 水 来 惺 强 皓 扇 郎 微
    ∥ 空 浸 娇 忪 整 腕 掩 何 红
    纱 簟 芙 眼    罗 故 酥 事       相
    橱 纹 蓉 ∥    衣 將 胷 ∥       思
    望 如 起 ∥    抬 紈 羞 ∥       引
             味             面
    
    图4 瓷枕所书【隔浦莲】
    新 曲 果 驚 靄 声 沼 破 颠 卧 裏 驚 江
    篁 徑 收 落 迷 鬧 水 处 倒 北 吴 觉 表
    摇 通 新 飛 岸 骤 亭 簷 綸 窻 山 依         隔
    動 深 脆 鳥 草 雨 小 花 巾 清 夢 然         浦
    翠 窈 金 濃 蛙 鳴 浮 簾 羽 曉 自 身         蓮
    葆 夏 丸       池 萍 影 扇 屏 到 在
    困
    （一）【相思引】
        枕上所书简体版：“薄薄纱橱望似空。簟纹如水浸芙蓉。起来娇眼，娇眼未惺忪。  强整罗衣抬皓腕，故将纨扇掩酥胸。羞郎何事，何事面微红。”作者周邦彥，字美成，号清真居士，是北宋徽宗年间著名词人。精通音律，曾做大晟府提举。其词集通行本中有一首【浣溪沙】：“薄薄纱厨望似空。簟纹如水浸芙蓉。起来娇眼未惺忪。  强整罗衣抬皓腕，更将纨扇掩酥胸。羞郎何事面微红。”两相对比，显然枕上所书【相思引】是把清真词【浣溪沙】上下片的第三句，由七字句添字变为四、五两句。如“起来娇眼未惺忪”易为“起来娇眼，娇眼未惺忪”， 其方法很轻省，即适时重复字眼，枕上所现省略字符正是改编痕迹。下片与之同，词调随之变为【浣溪沙】。而梁文误把枕上的重叠字符认作“眼眼”、“事事”。不但对古文书写的省略符认知有误，而且如此字眼也不合【浣溪沙】词律平仄要求，查检《白香词谱》等即可验明。而梁文又认为，“后人在抄录这首词时，忽略了‘娇眼’与‘何事’下面那两短横重复符号，从而整理辑录《片玉词》（《清真集》）时把《相思引》改成了《浣溪沙》。”如上所考，这方元代瓷枕是在传播北宋清真词，【浣溪沙】、【相思引】两词乃源流关系，梁文则颠倒了先后次序。此外，相关字眼“未”、“更”，也应与传世文本对读比较。瓷枕往往多为工匠书写，错记误写是常见之事，比如东坡写为东波。以“未”为“味”，以“更”为“故”，乃瓷枕误书，读者不必强作解人。梁文释“味”为“咪”，不仅难合其意还不合词律仄声，应以“未”字为是。“起来娇眼、娇眼未惺忪”，是说这位闺阁女子睡起时的娇憨无力、眼睛模糊之状。此处“惺忪”为清醒之意。杨万里《雪后东园午望》“天色轻阴小霁中，昼眠初醒未惺忪”可为辅证。梁文又云枕上“故”比“更”好，此言差矣。结合上下文，此娇女睡眼朦胧，强打精神整理衣衫，又拿纨扇掩映在胸前。“更”具有递进层次，正合乎语意。
    可以想见，瓷枕的定制者或者参与者，之所以选中周邦彦的这首【浣溪沙】，因其意蕴美好，与瓷枕所绘相得益彰，出于创新好奇又将词调改编为【相思引】。其间原委略述如下：
        首先，以【浣溪沙】描写夏日清景。【浣溪沙】是宋人极为喜爱的词调，有唐宋词“第一调”之誉。关于周邦彦词，有《清真词》、《片玉词》、《周邦彦集》等多种，且历代各样版本甚夥。清真词，被著名的公私书目《宋史艺文志》、《直斋书录解题》、《也是园书目》等著录，其词集有三十六种版本之多，历代词人中实属罕见[8](P93-96)。随着身世变迁，清真词由软媚转向凄婉，更赢得“词中之杜少陵”的称誉。近世以来，以王国维《清真先生遗事》为首卓显其影响程度。简而言之，汲古阁本《片玉词》十首一组，这首【浣溪沙】处于第四首。罗忼烈《清真集笺注》把六首【浣溪沙】并列，比之上述多出“争挽桐花两鬓垂”、“雨过残红湿未飞”。笔者发现，这四首《浣溪沙》是否写于一时一地，并无明确认定。主题近似，都指向夏日景致。于是，明代《草堂诗余》首先以春夏秋冬分列【浣溪沙】，四首一组的格局基本固定下来；朱孝臧《彊村丛书》影响广泛，把这四首【浣溪沙】置于卷四“夏景”；俞陛云极为爱赏这些【浣溪沙】，他在《宋词赏析》中以为“夏令之绝妙好词。”而元代吉州窑瓷枕之所以选中它，也是有感于妍丽清闲的好滋味，并与枕上同样写夏日清景的【隔浦莲】珠联璧合。
        其次，后世唱和印证【浣溪沙】为本词。即通过唱和词顺藤摸瓜，以流定源。清真词以精通音律、描摹细腻、富有情意而见长，作为流行歌曲，清真词受到了空前追捧。据记载，清真词在整个两宋时代统领金曲排行榜，而被歌妓传唱不衰。“绍兴初，都下盛行周清真《兰陵王慢》，西楼南瓦皆歌之，谓之《渭城三叠》。以周词凡三换头，至末段声尤激越，惟教坊老笛师能倚之以节歌者。”（毛幵《樵隐笔录》）当时周邦彦的《兰陵王慢》如同一首离别金曲，被广为传唱。但清真词并非人人能唱的低俗小调，尤其是激越的乐律令其歌唱难度很高。又，吴文英【惜黄花慢】词前小序云：“吴江夜泊，惜别邦人，赵簿携伎侑尊，连唱数阕，皆清真词。”这是南宋末年歌词连唱的一个镜头，由此可见清真词影响之盛。除去应歌，清真词还以编订刊等方式印获得远播。如，周邦彦曾做江苏溧水令，八十余年后南宋强焕宦游此地，因仰慕之情他编订周邦彦词集，并感慨评述云：“思公之词，以发扬其声之不可忘者，而未能及乎暇日从容，式燕嘉宾，歌者在上，果以公之词为首唱，夫然后知邑人爱其词，乃所以不忘其政也……蕲传之有所托，俾人声其歌者，足以知其才之优于为邑。”[9](P178)词篇能够传布后世，离不开厚爱者的辑录之功，汲古阁主人毛晋刊印大型词集《宋六十名家词》，清真词位居其中。
        其实，周邦彦之词还受到特别的礼遇爱赏，如杨缵《圈法周美成词》，奉其为填词圭臬；另有一场罕见的大型唱和，是南宋三家词人方千里、杨泽民、陈允平对清真集的唱和词。他们号称要遍和清真词，主要是基于精通音律、谨守四声而言，可见清真词的典型化历程[10](P128-131)。这些成为证明【浣溪沙】为本词的间接证据，或曰“他山之石”。以方千里为例。其唱和清真词中同样有一组【浣溪沙】，四首构成联章体。第三首为：“面面虚堂水照空，天然一朵玉芙蓉。千娇百媚语惺忪。   未散娇云轻亸鬓，欲融轻雪乍凝胸。石榴裙钗为谁红。”上下片共五平韵，韵脚字分别为：“空、蓉、忪、胸、红”，与清真【浣溪沙】“薄薄纱橱望似空”全同，不难判定它正是清真词的唱和作品，其余三首与清真词韵脚也一一相合。言之凿凿，这也再度证明瓷枕所书【相思引】后出，【浣溪沙】是为本词。杨泽民、陈允平同样唱和此词，分别为“仙子何年下太空”、“宝镜奁开素月空”，对应韵脚一应俱同。三家词人同为南宋时代清真词集传播的见证者，上述足证清真词本为【浣溪沙】，枕上【相思引】正由它改编而来。
        再次，词调【浣溪沙】与【相思引】之间的演变转化，值得细究一番。【相思引】，又名玉交枝、琴调相思引②。清真词中有一首【琴调相思引】“生碧香罗粉兰香”，之前诸本皆无，直到明代吴钞本才现身，学界已对此辑佚。【相思引】四十六字正体，为宋人赵彦端之词：“拂拂轻阴雨麹尘，小亭深幕堕娇云。好花无几，犹是洛阳春。     燕语似知怀旧主，水生只解送行人。可堪诗墨，和泪渍罗巾。”和【浣溪沙】四十六字体【摊破浣溪沙】对比，二者的文字格并无二样。但作为音乐文学，这是两个音律不同的词调。【浣溪沙】巧变为【相思引】，单纯出于文本改编的可能性较小，改编者并未称【摊破浣溪沙】，或是依声填词、选调应歌使然。笔者以为，受应歌影响，流行歌坛与消费者的新声需求息息相关。“风暖繁弦脆管，万家竞奏新声。”（柳永【木兰花慢】）“心记新声缥缈。翻是相思调。”（贺铸【宛溪柳】）于唐宋词传播而言，歌妓是一个重要媒介和推动者。文士填制新词，歌妓或向文士索词，“曾为梅花醉不归，佳人挽袖乞新词。”（朱敦儒【鹧鸪天】）她们也会即席助兴，枕上词由其改编也有可能③。有学者以为，在歌曲依然流行的时代，好事者或者清真词的爱好者做纯文本改编，会如此变化词调[2](P29)。这种简单化分析有其可能，但概率很小。改编者或为歌妓或为词人文士。其余三首【浣溪沙】本身意思还好，但不如这首“薄薄纱橱望似空”改编之后依然流畅有味，字眼和谐有趣，这也是它被瓷枕选中的内在原因吧。
        而针对两个词调问题，梁文以瓷枕“宋代说”为前提，认为：“可能的情况是，后人在抄录这首词时，忽略了‘娇眼’与‘何事’下面那两短横重复符号，从而整理辑录《片玉词》（《清真集》）时把《相思引》改成了《浣溪沙》。”我们上文已论省略符号指向，梁文释为“眼眼、事事”有错；梁文持瓷枕“宋代说”，以为词集是照着瓷枕而改，【相思引】遂变成【浣溪沙】，其结果只能是错误的开始导出错误的结论。杨栋老师辑录宋元词曲，也涉及这方瓷枕。因李蔚然公开文章所附瓷枕图片朦胧难辨，一时未能校勘比对词作，误以为枕上所书【相思引】就是【浣溪沙】的谱式，此种背景下遂发出疑问：“致误原因是个谜团，难以解释。”[11]行文至此，“谜团”内幕真相大白。几方对簿于此，尤其是以这方元代瓷枕所书为直观证据，上述错讹和疑问也便迎刃而解。
    （二）【隔浦莲】
        周邦彦精通音律，曾经创制大量新声，如【兰陵王】、【隔浦莲】、【六丑】等，堪称制曲的高手。枕上【隔浦莲】，即【隔浦莲近拍】，又称【隔浦莲近】、【隔渚莲】，清真词为双调七十三字体，大石调。“近拍”为曲调拍节名称，“近于入破，将起拍也”，为慢快板之间的一种行板[12](P70)。调名来自唐人杂言曲子辞【隔浦莲】，如白居易《隔浦莲》：“隔浦爱红莲，昨日看犹在。夜来风吹落，只得一回采。花开虽有明年期，复愁明年还暂时。”[13](P241)本文例称清真词为【隔浦莲近拍】，通行词集录为：
        新篁摇动翠葆。曲径通深窈。夏果收新脆，金丸落、惊飞鸟。浓霭迷岸草。蛙声闹。骤雨鸣池沼。    水亭小。浮萍破处，檐花帘影颠倒。纶巾羽扇，困卧北窗清晓。屏里吴山梦自到。惊觉。依然身在江表。
         1、文字校勘与写作背景。“金丸落、惊飞鸟”，枕上书为“金丸惊落飞鸟”。“檐花帘影”处，多家甄别，历来是解析清真词的焦点，堪称一则公案。景宋本、吴钞本、毛刻本、朱刻本等为“帘花檐影”④，汲古阁本、《花庵词选》、《雅词》等作“檐花帘影”，枕上与此同。哪种更恰切呢？
    清人陈洵《海绡说词》有论：“自起句至换头第三句，皆惊觉后所见。‘纶巾’、‘困卧’，却用逆序。‘身在江表’，梦到吴山。船且到，风辄引去，仙乎仙乎。周词固善取逆势，此则尤幻者。‘檐花帘影’，从‘萍破处’见。盖晓灯未灭，所以有檐花。风动帘开，所以有帘影。若作帘花檐影，兴趣索然矣。”[14](P4871)对于“檐花帘影”如何胜过“帘花檐影”，极尽揣摩之功，赏析细切、引人信服。
    吴则虞先生校点《清真集》，辨析精审亦可参照：
        毛注云：“‘帘花檐影’，一作‘檐花帘影’，杜子美诗云‘灯前细雨檐花落’，盖檐前雨映灯光如花尔，或改‘檐前细雨灯花落’，便无致味。周美成用‘檐花’，《苕溪渔隐》病其与本意未合。《花庵词选》作‘帘花檐影’。”案非是。梦窗《解语花》“檐花旧滴”，无逸词“檐花细雨照芳塘”，亦用子美诗意；檐花非雨花也。“檐影摇花”，王娇娘《满庭芳》语，见《词品》。[15](P20)
        笔者赞同“檐花帘影”之说。这句词是写檐前花、珠帘影倒入水中之景，故云“颠倒”。《全宋词》作“帘花檐影”，据此应改为“檐花帘影”。如果没有梳理比较版本，仅仅如李蔚然文中随便说“集中作”，或者见于二书《片玉词》、《清真集》，就会混沌不清，无法说明根本问题。
        【隔浦莲】的写作时间，学界主要依据词题“中山县圃姑射亭避暑作”以及强焕所做《片玉集序》，认为中山县在溧水东南，“姑射亭”、“萧闲堂”等皆取神仙中事名之，确认是周邦彦做溧水令时填制[16](P48)。即作于北宋元祐八年（1093）至绍圣三年（1096）之间。对此还可稍作补正。道教茅山派发源于茅山，地跨金坛、溧水、溧阳等地，此间道教风气甚浓。周邦彦在这一带仕宦流连，所受浸染可想而知。至于梁文缺乏学理依据，凭空认为“瓷枕烧制的年代，当距这两首词产生的时间不远”、“可能在北宋灭亡（1127年）前后”，无非由其“当时的日用品”、“当时人录当时词”想象所致，在笔者辨正瓷枕“元代说”后，这些所谓的推断并无立足之地。
        2、词作结构分片考辨。词句“水亭小”隶属上片抑或下片？枕上所书未明确分片，历代传本持论不一，要真正认识词调【隔浦莲】，这一问题不能回避。
        清人万树关心词律，对于【隔浦莲拍】词句平仄及句法予以细细考辨，可谓不厌笔墨。他认为首句六字句，应是三平三仄。“浓霭”句，定格应是平仄平仄仄。言及“水亭小”的归属，他自认应为后段起句，但顾虑历来众说不一，并无定例，于是仍旧系于“池沼”之后。[17](P258-259)其实，万树的犹疑不无道理。历代填制此调者颇多，其间差异讹误也多，词学家对此尤为关注。不仅清真词的诸多版本分属上下片意见抵牾，甚至宋人唱和词也参差不齐，方千里、陈允平的和词把此句分在上片，杨泽民的和词则分属下片。看来，在周邦彦身后不远，这首词的韵律格式就已出现争议。明代毛晋则注云：“时刻或于‘池沼’下分段”，在整理《片玉词》时以“水亭小”为下片起句。[9](P180)即便近世以来，词人学者对此也未形成平议。吴世昌认为：“首二句闲闲叙来，至‘水亭小’而达高峰，亦为上片整段之结束。”[18](P193)和《全宋词》等置“水亭小”于下片的看法有别。这首【隔浦莲近拍】折射一番闲情逸致，开篇处，曲径翠竹生凉意，夏果新收飞鸟惊。一番骤雨过后，池塘水满闹蛙鸣。最亲切，人在一个清凉小亭，浮萍、帘影，动静相宜。此时最妙，没有世俗纷扰，只有闲卧入梦。“屏里吴山梦自到”，诗情兼擅画意，令人沉醉。但，梦醒时分方知人在江南。笔者从“过片”角度考量，上片完结、下片开始处为“过片”，下片开头不同于上片的双调词亦称“换头”。通观全篇，上片以骤雨鸣蛙达到高潮，“水亭小”绾结上下片，连缀骤雨池塘与雨后浮萍，比之至于上片结束处，或更为允当。
        此外，如何理解“金丸落、惊飞鸟”？梁文释为因弹射而惊落飞鸟。这种说法难达词意。首先，要明白“金丸”一词多义。《西京杂记》记载韩嫣以金为弹丸[19](P103)。金丸，金弹之意，词中则喻指金色圆通的果实。其次，不仅仅弹丸会吓飞鸟儿，还有一种自然情形也会出现。此处金色的果实，应为枇杷、金桔等江南时令果子。前句描写夏果新脆，熟透的果实落地，惊飞来树上栖息或觅食的鸟儿。如此理解“金丸落、惊飞鸟”，才与语境吻合，也见得韵致。宋人著名的《枇杷绣羽图》恰作这句词的注脚，绣羽鸟目光专注，紧盯着诱人的金色枇杷果。历史上尤以“金丸”代指枇杷果实，如“树繁碧玉叶，柯叠黄金丸”（宋祁《枇杷》）；近世国画大家吴昌硕题画诗云：“五月天热换葛衣，家家卢橘黄且肥。鸟疑金弹不敢啄，忍饥空向林间飞。”当然，李时珍曾解释金橘说：“此橘生时青卢色，黄熟则如金，故有金橘、卢橘之名。”（《本草纲目·果二》）而吉州窑瓷枕上便绘有金桔、枇杷等折枝花木（参见图1），也可以说画面、词意实现了完美契合，并与夏日纳凉的瓷枕极为匹配。
    四  余论
    南宋陈郁《藏一话腴》对周邦彦有一段极为精到的评语，不妨引录于此：“清真二百年来以乐府独步，贵人学士、市儇妓女，知美成词为可爱，而能知美成为何如人者，百无一二也。……至于诗歌，自经史中流出，当时以诗名家如晁、张，皆自叹以为不及。”[16](P411)周邦彦不仅以词名家，诗才也很高。在一个流行歌曲的时代，精通音律使他首先以词传世。在文献记载之外，这方瓷枕恰是一个直观印证，尤其可以补充清真词在民间的传播材料，对完善清真词传播史具有独特意义。学术乃天下之公器。围绕这方瓷枕以及枕上所书清真词，引发几方热切关注，可做一桩公案看待。主观臆测或者误执一端，必然会产生与真理相左的看法。惟有秉持可靠证据，采取科学严谨的论证方法，才能切实解决词集传本和瓷枕所书的源流问题，使真相自明，公案自公。
    这方吉州窑瓷枕，既凝聚一种洒脱亲切的生活情调，折射出精致天然的文雅气息，又因墨书清真词而进入带有交叉视角的研究视野。王国维先生提出“二重证据法”，扩展了传统的乾嘉考据学，即取地下之实物与纸上之遗文互相释证，取异族之故书与吾国之旧籍互相补正，取外来之观念与固有之材料互相参证[20](P247)，极大裨益于学术的现代化历程。饶宗颐先生继承补充之，进而提出“五重证据法”，尤其希望加强考古学、民族学和异邦古史等资料的交叉研究。除去吉州窑，宋元时期磁州窑系瓷枕书写诗词曲最为密集典型，这些器物不仅有助于辑补作品之佚，弥补文献记载之不足，还能为研究词曲体制源流提供实物资料，甚或能够直观地反映词调、曲调的传播生态⑤。总之，词曲学研究适时引入治史观念与考古文物，对于开拓学术的新视域意义重大。在上述学术方法论的启迪之下，我们应充分利用古代瓷窑器物所书诗词曲，采取多元交叉视角，科学审慎地运用“二重证据法”等，推动词曲考古、传播的研究进程升级进步。
    注 释：
    ① 新浪网有题名为“jiangzhu的博客”，博客主人即朱江。详见2011年9月21日朱江博客所发文章《南京市博物馆副馆长李蔚然（1976）的信录》。笔者在此不厌繁琐，并附上信件图片，印证二人交往，藉以说明本文引述这封书信的背景。
    ② 宋人周紫芝填有此调，《竹坡集》刻为【定风波令】，原有【定风波】本调，此处实为【相思引】，称名有误。参见万树《词律》，上海古籍出版社，1984年，第137页。另，贺铸集中有两首【琴调相思引】，体式迥别，《词律》、《词谱》皆不收。因与本文主旨较远，此不赘述。
    ③ 如琴操，即席把秦观【满庭芳】“山抹微云”改为“阳”字韵，并获苏轼好评。参见吴曾《能改斋词话》卷一六，《词话丛编》，中华书局，2005年，第138页。
    ④ 以《彊村丛书》所录为例，朱孝臧校、夏敬观评点《彊村丛书》（二），上海古籍出版社，1989年，第1330-1331页。
    ⑤ 曲调【落梅风】便是典型实例。详情参见高莹《<落梅风>体制源流论》，《河北师范大学学报（哲学社会科学版）》2013年第4期。
    参考文献：
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    [14] 唐圭璋.词话丛编（五）.北京：中华书局，2005年.
    [15] 周邦彦撰、吴则虞校点.清真集.北京：中华书局，1981.
    [16] 周邦彦著，孙虹校注、薛瑞生订补.清真集校注.北京：中华书局，2007.
    [17] 万树.词律.上海：上海古籍出版社，1984.
    [18] 吴世昌.词林新话.北京：北京出版社，2000.
    [19] 刘歆撰、葛洪集，王根林校点.西京杂记.汉魏六朝笔记小说大观本.上海：上海古籍出版社，1999.
    [20] 陈寅恪.王静安先生遗书序.金明馆丛稿二编.上海：三联书店，2009.
    作者单位：河北石家庄学院。
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