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别让历史小说成了讲古小说 当然，我不是谈历史，而是谈作家如何在写作中处理历史。在这个意义上，《老生》根本就没有成为历史小说，也不是社会风俗小说，它始终是个讲古小说。讲古小说与历史小说的区别在于，它是平面而单向度的浮世绘，看不到立体错综的关系，没有辨析能力。社会实践、乡镇空间、习俗活动、人物生灵如期本然地存在，却看不到内在的有机性。人物的微观活动与宏观历史几乎没有产生关联，虽然表面上村庄的风吹草动都受到了政治的影响，然而这种影响没有进入人物内心，他们依然按照自己的本能活动。比如历史运行中的结构性的社会性的“恶”，被简化成了人物性格或者顶多是人性的“坏”，这种“坏”因为缺乏社会性观照而空洞化了。它也无法区分自然暴力与社会暴力，前者是源于动物本性，后者则有着深刻的历史性；前者是偶然性的，后者则具有特定阶段和语境中的必然性。贾平凹反拨了寻根文学对于民间的浪漫式建构，却陷入国民性暴露的淤泥之中，国民性暴露与启蒙时代国民性批判的不同在于，它已不再具有启蒙的意图，而是以犬儒式的冷漠打量自己的同胞，并且放任自流。 但在《老生》中，历史观念被故事修辞置换了。当宇宙之精义已经被意识到无法苛求之时，作家心中的大义也在精神讲解中消磨了。书写历史的热情，在新世纪以来的中国文学中是个尤为醒目的现象，如莫言的《檀香刑》《蛙》、格非的《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》、严歌苓的《第九个寡妇》、阿来的《空山》、张炜的《你在高原》、王安忆的《天香》、刘震云的《一句顶一万句》、阎连科的《四书》、刘醒龙的《圣天门口》、金宇澄的《繁花》、韩少功的《日夜书》、黄永玉的《无愁河上的浪荡汉子》等。贾平凹此前的《怀念狼》《秦腔》《古炉》《带灯》也可以视为广义上的当代史叙事。 这是一群普遍步入耳顺之年乃至古稀之年的作者，除了生理年龄带来对于回首前尘的自然倾向之外，未尝没有总结过往的意味。他们给读者提供了什么样的乡土历史，哪一种中国记忆呢？赵树理的《三里湾》、丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》、柳青的《创业史》、曲波的《林海雪原》那种社会主义现实主义或者革命英雄传奇所代表的总体化的历史规律和进化论式叙事，被先锋小说和新历史主义写作解构和嘲笑，但后者除了部分解放曾被压抑的肉体、欲望、日常生活的一面，并未能创立出更加完整的记忆图景。为了避免成为自己反对的写作的另一面，这些作家试图有所突破，但小说历史观念的偏狭和贫困成为一个带有普遍性的现象。近一两年影响颇大的作品都或多或少存在着类似的问题。 孟繁华曾经在一篇文章中提到，“50后”作家“不再是文学变革的推动力量，他们对这个时代的精神困境和难题，不仅没有表达的能力，甚至丧失了愿望”。这种批评主要是针对城市的现代性进程而言，置诸于历史题材的小说写作中同样适用。经历或者阅历的丰富并不代表眼界一定开阔，或者观念必然有洞察。我们的小说应该以怎样的眼光审视20世纪中国社会的巨大变迁，包括它的暴力革命、社会运动、改造与建设、政治与经济、精神与伦理？这需要有难度的、对于历史有辩证思维、完整观察和情感体贴的写作，而不是听凭唱师般的陈旧而又不切近的唠叨。小说如果不从故事中提升，超越于个体诉求、欲望本能、自然主义式的散点零碎回忆，历史必将被记忆的浮尘所掩埋，而那些浮尘堆积如山，终有一天会僭越地宣称它们是我们时代文学对于历史的真切记忆。 (责任编辑：admin) |