在汉语新诗的序列里，除却社会思潮的特定语境，能给人带来泪水的作品实在稀少，桑恒昌不但捧出了这样一批作品，而且在至今50年文学生涯的后20年，持续地给诗坛和人心带来震撼。谁也无法漠视这一独特的事实，但被欲望和低俗挟裹的诗坛仿佛有意回避着这一现象，20年来，诗界似乎十分吝啬给这样一位优秀的诗人以那怕简单的赞语和应得的荣誉，比起社会其他层面的异常热烈的反响，时间给予桑先生的，更多的是考验和磨砺。对于真正的诗人，那些艺术的殉道者，也许这就是常态，所以，站在今天，我们才可以很荣幸地拥有这样一位汉语诗人——他独特的美学风格不会被任何潮流所淹没，他蕴含着情感雷电的诗句始终饱含着烫人的温度。
    这个不喜欢潮流，也从未加入过任何派别活动的人，在创造了大量可称优秀的新汉诗文本的基础上，已形成了自己独具特色的“情感”诗学体系的雏形，而这，正是构成一位经典诗人的必要条件，剩下的就是等待历史的机遇了。
    “情感”写作产生的个人轨迹和诗学背景
    文本大于理论，也就是创作高于言说。桑恒昌先生常年专注于汉语抒情短诗的创作，作文也如作诗，惜墨如金，极少谈经论道，在我看来，正是契合汉语本质、个人秉赋、文化传统和现代创新的正途。但放眼诗人多年的诗路历程和宏阔的时代步履，我们仍能窥见“情感”写作产生的个人轨迹和诗学背景。
    从迄今所知的资料来看，桑恒昌先生的诗学谱系首先来自于深厚的古典文学修养，这是他诗学的根基和原点，他的父亲曾给他写下过这样的座右铭：“立志立意私淑杜子美，作人作文追踪周树人”（《祭奠父亲三炷香（之二）》），在其他地方，桑先生也曾多次坦言少年时受到过家学的熏陶，我觉得这很好地保证了他诗学血脉的纯正、优良和蓬勃的生命力，有效地捍卫了汉语新诗的品格和精神，从而具备了吸收、消化现代诗潮优秀营养的能力和心理机制。但近30年来，中国从“今天派”一路下来，各领风骚三五天的喧嚣和浮躁烟尘不断，各种宣言和诗学主张如过江之鲫，三百年的西方人文思潮蜂拥而来，呼啸而去，被权力绑架的话语刚刚松动，迎面而来的商潮又深度浸染了人们的灵魂，这个世界开始让人无法平和、安静，诗的声音，特别那些来自独立思考的真知灼见常常被视为落伍而被潮流遮蔽。这也许就是桑恒昌先生被“主流”忽视的原因，当然也是桑恒昌先生的诗心愈磨愈亮的动力，有人说胸怀是被苦难撑大的，桑恒昌先生的诗魂无疑也是被磨难喂养的，时至今日，当许多繁花枯成飞蝶，浮尘随风而散，桑先生崚嶒的诗骨才日渐显露出坚硬的个性和温厚的底蕴。其次，桑恒昌先生对新诗传统、民歌和日常口语的吸纳同样构成了“情感”诗学也即桑式诗学谱系中的重要一脉。当然，自1961年桑先生开始写作始，随着命运的跌宕起伏，诗人一次次穿越自然、政治和疾病的风口浪尖，每一个十年里的生存图景和写作语境都大不相同，所呼吸吐纳的人文和艺术的空气自然也各有侧重，这是需要进一步考察审视的命题，在此不做赘述，而我们很容易达成共识的是，桑先生前25年的创作，不管他所涉足的其他文学样式中贯注了多少诗意，就诗而论，尽管《出岫集》（二人合集，1984.10.山东文艺版）中不乏诗思诗意俱佳的篇什，也显露出诗人独特的个性追求，构成桑味美学的细小源头，但直到他的个人诗集《光，是五颜六色的》（1987.10.农村读物版）出版始，才可以看做诗人真正进入对于个人生命和新诗写作的自觉（当然，我把诗人新诗文体的自觉写作年代界定为上世纪八十年代末九十年代初），这时，不但《羽箭》《阳光不会变质》等名篇已经出现，《致父母》作为诗人第一首怀亲诗也已诞生，诗人也许不会想到怀亲诗日后给他的创作带来的巨大推动，更不会预见到必将给新诗创作产生愈来愈强烈的影响，而且更为重要但容易被人忽视的是，诗集中第一首《我与诗——题半部拙作＜出岫集＞》成为了他最初的诗学宣言：“诗库房的大门后面，/是诗品和人品的化合。//我说我在写诗，/诗说诗在写我。”它的特异之处在于，桑恒昌先生在进入新诗写作自觉阶段的开初，就显示出卓然不群的诗学个性，而且这一个性在后来乱象丛生的诗坛上愈来愈显示出其美学和方向性的诗学价值。这也让我们不难理解第二个25年，诗人对这一个性的坚守、打磨、丰富、完善和弘扬所取得的让人仰止的创作成绩。只是到了近几年，乘风而飞的诗人们才开始对“诗品”和“人品”的思辨关系有所反刍，而对新诗自身传统、民歌以及口语的表面甚至片面的理解和运用几近造成汉语新诗至今没有匡清和消除的灾难。仔细研读桑恒昌先生的作品，在历时性的考量上，它时时会给我们许多有益的思考和深度的提醒。这也是我坚持不断地阅读桑恒昌先生的原因之一。而诗人在第二个25年里，经历了新诗潮的兴起、涌动和沉潜的过程，也经历了与台湾新诗特别是“诗魔”洛夫的诗魂对接，同时又历经了中西两种文化的直面碰撞以及新旧世纪整个文化诗学精神的深刻变化，是桑先生带着怀亲诗逐步丰富、成熟“情感”诗学的最重要阶段，自《桑恒昌怀亲诗》（1990.9.山东文艺版）和《桑恒昌论》（1993.6.内蒙古人民版.笔者著）开始，桑先生更具现代感和“情感”诗学特质的汲取和写作，在更广泛的题材和更广阔的诗境上形成了“情感”诗学谱系的第三支血脉。至2009年，诗人才在一些场合试探着说出自己秉承的是“情感”写作。我不知道桑先生对“情感”写作的内涵和外延内心做了如何的界定，也许这不是诗人的义务，但我们可以肯定地说，桑先生数以千计的汉诗文本足可辅以佐证，而此时提出这一诗学概念，不但于诗人个人是瓜熟蒂落，对当下已走过百年沧桑的新汉诗也无疑是正逢其时。
    所以，桑恒昌先生主要以文本说话的“情感”写作所形成的诗学体系，有其必然的和必要的诗学背景。一是“在艺术多元并存的大背景下，近三十年来，在借鉴了西方及世界上所有诗歌的精髓之后，中国诗歌正进入汉语诗歌的自觉写作阶段”（韩作荣《答＜汉诗＞问》），在这样一个宽泛、清醒的文化语境里，真正的诗人们有了清楚地梳理、概括自身的高度和能力，这样，历史就给诗与诗人的自我定位提供了某种可能。二是近十年来，“多元共生，众声喧哗是这些年诗坛的基本态势”（吴思敬《仰望天空与俯视大地》），消费时代的娱乐化和表演性在甚嚣尘上的同时反倒可能给优秀的诗人和诗作留下生存的真正空间，因为，已有百年传统的新诗和历经思想文化洗礼的诗人必然具备了抵制低俗和堕落的自觉性和免疫力，这样，历史就给诗与诗人的形象显示和声音发布提出了某种要求。三是新诗作为形体和品格一直处在探索期的言语形式，其现代性是其与生俱来的自有品质，百年的诗学探索特别是30年来的新诗现代化运动，通过对上世纪20、30、40年代的现代诗学的接续，对上世纪50、60、70年代颂歌时期的重新反思，以及对台湾现代诗的批判性扬弃，加上极大地加强了对当代西方人文学说的参照，可以说，无论就其自身的诗艺积累还是处于大文化语境下的身份认同，较成熟的诗学主张和诗学理论都具备了产生的现实条件。四是除去以上所列举的宏观的诗学背景，就诗人个体而言，所有历经过近三十年新诗写作的个人，似乎大多储备了足够的诗学资源，天赋、勤奋和天时成为诗学成型呼之欲出的基本需求。至于桑先生的“情感”写作值得关注和提倡，窃以为皆因桑先生的汉诗文本首先为我们提供了感动和信心，以及他个人数十年无怨无悔、默默无闻的对诗学核心价值的孤独坚守，桑先生的“情感”诗学是本色意义上的诗学，饱含人性的诗学，也是汉语新诗的民族诗学。百年来，特别是近三十年来，坚守抒情和汉语性似乎成了落后、保守的代名词，从一定意义上讲，艺术没有先后，自然也无新旧，饱经挫折和磨难的诗人们近年才终于有了新的开悟，诗人郁葱主办刊物极为宽容，对诗的认识却非常清醒，他在温习了一番古人诗论后，感慨地说：“他们比我们先知，比我们深刻……，读了我们古人的经典，以后再谈诗歌理论，就更没什么好说的了。其实你看许多所谓的先锋理论，无非是从古人和外国诗歌理论中套来的，改头换面，生吞活剥，真的是欺负我们的诗人们对古人的忽略和对外文的生疏……，写诗，最终还是在写学问，写诗人所具有的精神气度。”（郁葱《诗之品有九——我们今天对诗的理解超越古人了吗？》）郁葱兄说的是真话、实话和明悟，我想当代绝大多数善于独立思考的诗人和诗评家都应当有这种悟境。这一点，我在诗人孙文波那里也找到了明证。古人讲“无法乃法”的至高境界，我想绝大多数人是达不到的，或者本身就是一个伪命题，那个境界本来就是地平线，所以孙文波兄在坦言“乱写”的真实写作状态下，认为“很多当代诗写得让人觉得没有内容，主要原因在于写作者并不知道自己要表达什么，怎么表达。结果写出来的东西变成了词的堆砌，或者有一点对事物现象的感觉，想要谈论这种感觉，但又不能深入到现象内部去找到存在的根本所在，结果谈论变成感慨，仅是情绪的呈现。”（孙文波《海口金盘笔记》），这里且不论“谈论”与诗的写作有何关系或关系多大，孙兄作为常年新诗现场的亲历者和参与者，的确道出了某种带有普遍性的诗坛现状，只是如今已了然醒悟，仅就“情感”而言，至少中国汉语诗学是先天性具备的核心和本质，不同的历史语境和不同的个性追求可以呈现不同的美学风貌，但都不会也不能背离、放弃对它的占有、使用和阐释，非但如此，在具体的文本写作中，它是一种先于语言而生成的精神存在。诗人林莽兄甚至有过这样的表述，我想基本代表了那部分严肃的汉诗写作者，他说：“我一向以为诗所解决的是情感的问题，它不是世界观与方法论的理性表达，因而艺术才有了穿透历史达到未来的力量。那么进一步讲，情感自然是从生命与经验中生发的。”而在几十年的诗路历程中，桑恒昌对汉诗本质的守护和创作取得的实绩，的的确确使我们看到了一位“新来者”（吕进先生语）身上所凝聚所散发的百年汉诗的苦难和荣光，使我们感受到了汉语本身蕴藏的蓬勃活力和高贵的血脉精神，据此而论，桑先生“情感”写作的倡导和实践便有了可资探讨的现代意义和未来价值。
    “情感”写作存在的诗学思考和哲学依据
    桑恒昌先生数十年践行、也许是偶然间说出的“情感”写作的概念（这并不否认多年来“情感”对诗人内心和诗歌写作的煎熬），当拿到诗学的意义上去打探诗人的创作和诗坛的历史与现状时，无疑会引发出我们对新汉诗存在、意义甚至未来命运的诸多思考。
    “情感”写作首先让我们又一次获得对诗的美好敬畏，在信仰缺失的当代社会，我们迷茫的目光又重新找到了可以仰望的地方。仿佛又一次重临新诗世界的起点，我们的重新审视和发现犹如又一次接近人类生命的原点，穿越无数的峰峦雾幛，经历爱和美的灵魂探险，作为被人类文明塑造和污染的现代人，幸好有像桑先生这样的诗人的吟唱，我们的心灵和感受才不至于麻木，眼泪才不至于结成虚美的冰凌，诗在我们心中，诗在我们的血液里，诗在我们的睡梦中，诗在我们的天空里，在凡俗的娱乐和消费的塑料时代，我们有了精神的高度，有了可以慰籍和对话的魂魄，有了关爱我们苦难的神灵，在大汉语背景下的写作者和大众一起获得了自我救赎、自我升华，“如果每天能够与诗在一起，那我们的生活和生命，就会像诗一样的灵动与新鲜。”（邹建军《中国的诗歌去了哪里？》）——这就是我面对“情感”写作时的最初的心灵悸动！
    这一认识，建军兄与我所见略同，我们与桑恒昌先生又看法一致，那就是，真正的诗在人心里，当然，外化为诗，还可超越于肉体，这也许就是我们从诗学的角度思考“情感”写作的起点和最佳角度。
    由此，基于对“情感”写作的认同必然导向对人性的关切和对社会责任的担当，这就进一步要求诗人具有博大的心灵空间和悲悯的人文情怀，诗作就必然要有一种超越于世俗私利的浩荡的精神。自追求“诗品”与“人品”化合为一开始，实际上桑恒昌的“情感”写作已经真正地起步，他自认“诗是要命的”，他一直认为：“作不作诗人并不重要，重要的是作一个诗作的人”，他宣称：“无论有几多遗憾，我仍然无愧地说：我不会偏离诗的长路，也不会停在某个驿站。直到我喊出一声：地球，停一停，我要下车。”诗人说这话时已年值63岁，然诗心依然年轻，关于桑先生“晚年写作”和“终身诗人”的命题我们后面还将涉及，总之，他的步履是坚实稳固的，他精细的情感体味与浑厚的诗美体验相融合，以“小诗要有大灵魂”的苛刻的自我迫逼，坚持住了自己的诗性抒写，从而维护了一位本质性诗人的道德底线、彰显了一位“诗格”与“人格”高度统一的诗人的精神诉求。关于本质性诗人苍耳先生曾有如此的表述，他说：“在我看来，古典诗人与世界的关系是人与天地的关系，现代性诗人与世界的关系是人与存在的关系，而随机性诗人与世界的关系，是人与欲望的关系，以及与‘关系’的关系，讲生命与心灵置于前两种关系并加以精微把握与变构的写作者，都有可能成为本质性诗人，……，本质性诗人将诗歌与生命、大地和神连贯在一起，四者的循环构成了他们的命脉。”（苍耳《从朱湘到海子》）这几乎就是桑恒昌先生的诗化写照，在后面我还将涉及到这一命题，这其实也是老诗人牛汉先生所谓的“第一义”诗人的画像，按牛汉先生的说法，“第一义的诗人”是“指那些表里如一堂堂正正的真诚而纯洁的诗人。”（牛汉《历史结出的果子——答〈诗刊〉记者暁渡》）而这一切，无不与诗人的品格精神有关，诗人的品格精神无不来自内心的纯净、善良和爱，这一切又无不体现在作品里，体现为一种人生的理想和崇高的追求。诗人昌耀曾经这样表述过自己的灵魂轨迹，他说：“我在诗里毫不讳言地说过：一个诗人应该有自己的精神追求。……，简而言之，我一生倾心于一个为志士仁人认同的大同胜境，它富裕、平等，体现社会公正、富有人情。这是我看重的‘意义’，也是我文学的理想主义、社会改造的浪漫气质、审美人生之所本。”（昌耀《“荆冠诗人”的最后叹息——答〈青海日报〉记者张晓颖》）诗人昌耀一生以诗为剑捍卫了与命运对峙的个人尊严。牛汉、昌耀和桑恒昌在艺术上属于不同的范畴，各自呈现着不同的精神风貌，也都拥有自己的诗学，但在对待人生和艺术的态度上他们有本质上的艺术心理同构，那就是都有大爱大悲的情感体验、都具备直面苦难和超越苦难的精神强度、都坚持诗人的良知和理想永不言弃、都以诗的方式终生践行了或践行着自己的美好梦想。以此来反观桑恒昌先生的“情感”写作，对于今日的诗坛，当然它不会形成主流，但却肯定映照出许多的贫乏、虚弱和无聊，在一个过多地依靠才情、谄媚、表演和贩卖而频频亮相的时代，“情感”写作是否能让我们多一些安静、少一些骄躁、多一些严肃、少一些嬉皮呢？尽管我们需要调侃、娱乐、甚至游戏，但如果诗坛上听不到饱含深情的对人类命运的深度关切、看不到对真实现实情绪的诗意表达？试想，诗与诗人的命运、我们民族的命运又将如何呢？沈奇先生甚至痛心疾首地呼唤新诗“重返任重道远的上下求索。”（沈奇《“自由之轻”与“角色之重”》）牛汉先生警告：“一个没有诗的民族是悲哀的民族，也可以说是要灭亡的民族。”（牛汉《历史结出的果子——答＜诗刊＞记者暁渡》）对此，我认为并非危言耸听，而是源自诗人真诚的预见。诗人马非（非青海马非——笔者注）认为：“桑恒昌是位把整个生命都投入新诗创作的人，苦吟之上，弘扬了中国文化中最为精髓的诗学精神，彰显了大汉语血脉的澎湃生命力，在集大成的艺术坐标系上，为汉语新诗的确立与发展提供了一个新的可能！”藉此，他认为“桑恒昌的作品体现了一个民族自强不息的精神特征”、“复活了一个民族话语中的情感神话”、“桑恒昌是一位多种诗学传统的集大成者”、“为汉语新诗注入了一股传统文化的精髓，（他）恢复了情感在汉语新诗中的意义与价值，并为这一题材与表现形式提供了新的可能性。”（诗人马非《桑恒昌简论》）我非常赞同诗人马非的概括，唯一要说的是，当“情感”写作成为诗学概念时，“情感”已不再局限于诸如“亲情”、“友情”、“爱情”的题材和诗艺范畴，而是浸润在心灵和言语里成为汉语诗歌的基因，融汇在诗人的审美潜意识里，形成诗性抒写的同构性力量，这也就是我从来不把桑恒昌先生仅仅看作“怀亲诗人”的原因，一个能写出《这个地方那些人》和《写在鬼城丰都》等诗作的诗人，另一番情怀和境界更为开阔、博大，也更值得让人仰望。
    正是在对“情感”写作形而上的思考中，我发现了它得以存在的哲学依据，当然，也许仅仅是相同的思维旨归在不同的思维领域的遥相感应。但这一发见，使我对诸多诗学命题包括对桑先生诗作文本和表现方式的认识深入了一层，也更准确地理解了新诗创作的机理，理解了“情感”在诗性智慧中的作用，理解了情与理的诗化呈现方式，以及人文精神的诗学意义等。我说的这一哲学意义上的依据，是指的李泽厚和刘绪源先生2010年的谈话录《该中国哲学登场了？》中有关“情本体”的几则论述。产生这种感应，我认为既属偶然，也属必然。首先，“情感”写作和“情本体”的出现有一个共同的前提，那就是它们几乎同时形成在人类思想困顿的时代，特别对于中国，现代化产生的精神黑洞深不见底，失去信仰的人们思无所依。其次，它们的出现还有一个共同的愿景，那就是诗和哲学都是人类最后可以救赎自我的工具，特别在中国，在激进主义一览天下的氛围中，儒家主义和自由主义接续前缘、承接薪火，终于不至完全毁灭。再次，桑恒昌、李泽厚等人，除去已经定评的身份，本质上的使命殊途同归，都肩负着一个世纪的家国使命，经历、体验、睿智和胆识可堪某种担当，诗学和哲学上的通透把握无疑给罕见卓识以天机。通观“情感”写作和“情本体”学说，我们会惊异地发现，他们那种对艺术和文化的举重若轻以及鞭辟入里几乎如出一辙，在我看来，诗与哲学今天的相遇，是汉语新诗走向成熟的前奏，也是哲学重新走入人本研究的开端，暗喻了我们在非常环境中艰辛求索的未来图景。
    能从另一个侧面说明这一命题的还有刘再复和夏忠义先生的论述，他们在细数美学与当代人文学术批评状况时，对于“悟证”、“直觉”等概念在涉及文学与哲学的关系的关联处，夏忠义先生说：“直觉论只想在心智水平质朴地陈述人对世界（信息）的主动觉知的发生，诸如其形态、性质、对象、条件以及后续演化，而不曾奢望提供能穷尽人类认知的底蕴的终极答案。”（夏忠义《朱光潜美学十辨》）对此，刘再复先生深以为然，他说：“在论说‘直觉’时，我既引述庄禅，也想到克罗齐与胡塞尔，……，曾经煎熬过我的关于直觉与逻辑、直觉与传达、直觉与表现、情感与灵魂、幻想与想象、相与心、日常情感与艺术情感、常人境界与诗人境界等对立项，在此章中（指夏忠义《朱光潜美学十辨》第三章——笔者注）都得到了学术的说明。”（刘再复《当代人文学术批判家的崛起与写作》）刘再复一向把“心灵”、“想象力”和“审美形式”看作文学的三要素，针对当代诗坛以人文精神逐渐缺失、简单图解西方理论为流行时尚的批评和写作现状，对照“情感”写作和“情本体”哲学的精辟思考，在试图为人类寻找心灵安顿所的同时，我们首先要为文学恢复“心灵的敏感度”、“美好的想象力”和艺术探索的心智，为自己找到灵魂栖息的处所、遥望未来的信心和走向明天的力量。而这一切，离不开从哲学高度上复活“情感”的灵性，以对抗日益严重的心灵麻木
    诗人阿多尼斯曾说过，每一首伟大的诗歌都表达了伟大的哲学，并说：“我是不把诗歌和思想截然区分的。”（文乾义《阿多尼斯：孤独花园里的“风”与“玫瑰”》）；而桑恒昌先生曾说过，“诗不应该去讲哲理，哲理让哲学家去讲好了。诗应该充满理趣，有理趣，诗才是好诗。”（桑恒昌在山东作家班上的讲座摘录）但他同时又说：“我们惯常说，诗中有哲理。领悟哲理，读哲学就是了。诗中排斥的不应是哲，而应是理。”（马知遥《用心血和血肉熬出的诗歌——诗人桑恒昌访谈录》）从他们的作品来看，都情思俱佳，充满了深邃和智慧，洋溢着浓浓的人性哲理。桑先生所谈，一是坚守诗的本色使命，这一点我曾做过论述（见马启代 夏海涛 谭践《关于〈汉诗十九首〉以及新诗创作三人谈》）；二是把“哲”与“理”区分开来，给诗中的“理趣”在“情感”写作中找到了位置，也把诗学、人学与哲学统一了起来。因此，如果说“情感”写作是对汉语新诗本质的坚守、对百年诗学重新打探后的追寻和反正，那么“情本体”则是对几千年传统哲学的颠覆和反拨，他们完成的逆向同构，从而把以理性生发的哲学、以情感生发的诗学和以意志生发的伦理从本体意义上统一起来，同时也给以“情”为魂的中国文化寻找到一个通向人类大文化的现代视角。而这，正是“情感”写作得以通向哲学、宗教等世界文化大视野的绝好注解。
    “情感”写作秉承的创作原则和诗学命题
    “情感”写作的提法最早见于马知遥兄的访谈录。在回答诗歌“情”的抒发是否有技巧的参与时，桑恒昌先生说：“当今诗坛，竖旗鸣号者有之；沿街叫卖者有之；互相贬损者有之；自我标榜者更不计其数。恕不列举。我记得，你曾提出‘感动写作’，不谋而和，我提出‘情感写作’，我想是一回事。”（马知遥《用心血和血肉熬出的诗歌——诗人桑恒昌访谈录》）这就是我所见到的诗人最早的表述，而在诗人心中酝酿的岁月谁也说不清有多长，甚至包括他自己，因为这是他本色的写作行为。正如他诗中说的，下雨的时间很短，造雨的时间总是很长。记得当时我与桑先生谈起过自己主张的“第三种写作”（非“第三条道路”——笔者注），即“神性写作”、“俗性写作”外的一种写作倾向，意在寻找一个审视诗坛的视角（见马启代 夏海涛 谭践《关于〈汉诗十九首〉以及新诗创作三人谈》），先生若有所思，点了点头，不久诗人马非（非青海马非——笔者注）因邓玉娇案所写的《写给邓玉娇》一诗风行网络，随即抛出了振聋发聩的诗学主张《呼唤“血性写作”》，引起广泛关注，诗评家徐敬亚兄等纷纷转帖，桑先生、诗人高平等好像都有发言，面对新的社会现实、百年的探索积累以及令人迷茫的诗坛现状，关于诗学主张，不得不引起诗人们的深思。
    而按照章亚昕兄的论述，桑恒昌“苦心探索诗歌艺术，在创作风格上多次变法，逐步在怀亲诗的基础上，形成了自己的诗学。”而且断言：“诗学是诗风的继续，亦即是艺术观念的提升与自觉化。……。诗人选择诗学，是创造诗艺的必要条件。诗学体现了艺术的自觉。”章兄随即给桑恒昌先生的诗学定义为“本色的诗学”，并认为：“那本色，首先来自于诗人刻骨铭心的生命体验。……。那本色的诗学，（便）来自于诗人的身世之感。”可贵的是章兄进一步发见了这种诗学“虽说是以专见长，其奥妙却在于因悟而修……从体验出发，走向圆通的境界。”由此章兄也认同桑恒昌的诗作非但“从体验出发，又以感悟见长……（而且）已经不局限于桑恒昌的怀亲诗体”，（以上引文见章亚昕《论桑恒昌》），对此一点，袁忠岳先生早已做过此类的表述，只是未拿到诗学的高度去衡量，他说：“桑恒昌的诗很少客观直描，他的视角不是向外，而是向内，直视自己脏腑，精密地记录下心的每一次搏动，肺的每一次起伏。从这一点，可以说桑恒昌是主观诗人，他写的是感觉诗、体验诗。但他又不同于王国维说的那种‘阅世愈浅，则性情愈真’的主观诗人；他是于阅历丰富、谙于世故中见性情之真的。故也和纯以自我为中心的纯感觉诗、体验诗不同，他心的跳动、肺的呼吸都感应着时代的风雨雷电，共鸣着民族的喜怒哀乐，既是自律，也是他律。”可以看出，袁先生的论述也不乏精到之处，可惜这场十年前的讨论并未深入，关于桑恒昌诗学的命题被来自社会各个阶层对怀亲诗的广泛赞誉声所遮蔽，“本色诗学”成为桑恒昌诗学的第一次命名，虽未得实际确立，却无疑成为“情感”诗学的学术源头。
    我想桑恒昌先生本人肯定在某一个深夜或清晨无数次地想到这个问题，孤独地思索、默默地磨砺，不断从文本的质量和数量上寻求着爆破的燃点，这一等，就近十年。当他终于触及到“情感”这两个无数次在心里、在诗里煎熬过的词语，又被第一次郑重地置于诗学范畴的天平上时，他也许没有来得及给予充足的价值评估，如果说“本色诗学”是一次大胆而过早的命名尝试，那么“情感”诗学无论就其获得的文本支持、历时性的考验、还是命名的精准度以及“情本体”带来的高度和广度的文化共振，都可让人窥见诗学体系的雏形而获得充足的自信。很明显，它具备“本色诗学”所及的一切特点，又在更广大的人文和艺术空间里获得了存在的可能。
    桑恒昌先生对诗中“情”的抒发是如此表述的，他说：“情感”写作“就是把生活中受到的感动，化为诗篇，再去感染读者。入是感动，出是感染。都离不开情感这个最重要的因素。……，情感是涵养，技巧是修养。没有情感不会动人，有情感而表达不出，表达不好，表达不充分，也不会感人，或感人不深。……，我以为，写的什么，那只是个躯壳。关键是你心里有没有，厚不厚，大不大，真不真。就是有没有让躯壳活起来的灵魂。写什么都是写自我。自我的感受，自我的情怀。……，任何艺术作品，感人是其最重要的特质。感人之浓，方能醒人之深。凡我讴歌的对象，都血肉丰满，可与之对话，可与之交流。我把世间万物，都集中在自身来写。虚虚实实，都是我身上的一部分。”他同时意识到：新汉诗应“既有使命意识之深含，又有生命意识之充盈，使命意识和生命意识应该成为诗的两翼，如此，方能飞得高远。可以说，引领我和催促我笔耕不辍的是情感的力度。大疼大爱在人间。”（以上引文见马知遥《用心血和血肉熬出的诗歌——诗人桑恒昌访谈录》）文中，除去艺术表现范畴等的命题暂且不论，仅从创作发生学的角度，我们可以归纳出“情感”诗学秉承的原则，那就是①一个不变的原点——生活感受；②一个可行的载体——自身涵养；③一个通达的渠道——诗化表达；④一个明确的目标——深度醒人。这样一个诗学系统，对于桑恒昌先生而言，首先是一种人格和艺术的自律。诗人弗罗斯特在《一首诗的形象》中曾说“假如诗人自己没有了眼泪，那读者也就没有了眼泪。假如诗人自己不感到吃惊，读者也就不感到吃惊。”以此印证桑先生的言说，我们不得不说，对于当下的诗人，而不仅仅是一般的读者，“情感”写作也不失为有力的提醒。
    而在“情感”写作的表现范畴上，很多人只看到桑恒昌先生于“修辞学”意义上的“匠气”，没能体悟背后隐藏的灵魂密码，这或许也是桑恒昌先生的作品既容易被不同层次的人接受（从贺敬之、李瑛、洛夫、孙静轩等到丧母的女孩、普通的打工者等），又极易被所谓正统的诗坛所漠视甚至诟病的原因（因为强烈的艺术个性凸显着周围的平庸，很少有人耐心地去感受他的心胸和境界，而容易用挑剔的眼光和固有的诗学标准去删减真正优秀的文本，所以诗界的一些“大奖”从来与桑先生无关，大家几乎一致喜欢保险地去褒奖那些的确不错但千篇一律的庸常的美），一个真正优秀的诗人的质地是需要我们用真正诗人的眼睛去发现、去肯定、去褒扬的。T.S.艾略特在谈到大、小诗人的区别时有过一段精辟的言说：“大诗人只有在你读完他的全部作品之后，才知道他是一个什么样的诗人。而小诗人，只要读他选集中的三首诗就够了。”一般的读者不可能阅读一位诗人的全部作品，但作为诗人特别是研究者则有责任在对一位诗人作总体和原则性论述时最大限度地扩大阅读量。桑恒昌先生的作品在第二个25年里基本上全是抒情短诗，其精湛的技艺在不同的审美层面上都有娴熟而成功的表现，极大地丰富了“情感”诗学的诗艺内涵，仅从诗艺表现的角度，我们也可以归纳出“情感”诗学秉承的原则，那就是①捍卫“忧患意识，悲悯情怀”的品格；②丰富“无理而妙，谎说成趣”的技巧；③坚持“自然天成，通透震撼”的追求；④追求“滴水见海，寸铁杀人”的效果。这样精警的诗学原则，对于失去标准而“乱写”（孙文波语）和“胡写”（马永波语）的当下汉语诗坛，我想，其匡正的意义已经超越了诗学本身，世界上没有毫无门槛的艺术，没有经过生命历练和技艺训练的写作，给社会呈现的只能是“虚妄”！
    桑先生关于写作的真知灼见无不闪耀着他50年写作生涯中生命和艺术痛苦砥砺的光亮，如：“情感是写作的基础……；我主张诗要有篇有句，既有整体谋篇的奇绝，又有让人耳目一新的诗句……；我的标准就是两个字：震撼……；写诗是所有劳动中灵魂的苦役，我乐此不疲，而且心怀感恩；诗是人格、修养、学识的外在诗化……；精神指向是源于诗人内心的一种高尚追求，诗人的精神质量决定诗作的精神含金量，众多的诗作方能显示诗作的精神趋向。精神应有高度……，生命应有深度；记住我们是中国诗人，用汉字写诗，这非常重要；我对诗的理解是：从心里疼出来，在心里生长着；诗有灵魂和品格，才有价值与美学；写诗讲究单位面积产量，而不是计算总产量；内敛越多，燃烧的时间越长；诗是藏得艺术，这是我对诗的理解，如何藏是诗的技巧，藏什么是诗的灵魂；创新是永恒的，传统是永远的……”（以上引文见《桑恒昌访谈录——著名诗人桑恒昌答〈当代汉诗〉兰雪问》）另外，他十分赞同罗马尼亚诗人齐奥朗的话：“过度的自由和过度的恐怖，都无法让精神繁荣。精神需要一个可以忍耐的枷锁。”多年以前，他便为自己制定出“三心二意”的写作律条，即一心在传统，一心在当代，一心在海外；一意为意象，一意为意境。应当说，桑恒昌先生自进入自觉写作的阶段起，在不断的文本积累中，便开始有着清醒的文体自觉。他的“三心二意”不断增加着新的诗学内涵，实际上相当长一段时间里，成为诗人“情感”诗学的思维雏形。从以上桑先生的见解可以看出，“情感”诗学是开放性的结构体系，虽未完备，但已涉及诸多古今中外的诗学命题，特别对近三十年来新诗诗艺和精神演进中命题的涉及，对进一步丰富、完善“情感”诗学的学术体系，必将起到积极的作用。如“新诗标准”、“句篇冲突”、“汉语性”、“终生写作”、“晚年写作”等，这些重要的诗学命题，需要归纳、梳理、丰富和发展，另外，如“后设写作”（周伦佑语）、“意象思维”（邹建军语）、“超验审美”（李俊国语）等诗学概念的提出，皆可修正、充实作为理论层面上“情感”写作的诗学水准。
    作为“情感”写作的践行者，桑恒昌先生同时又是“情感”诗学的布道者。当我们把“情感”写作放到诗学高度上来审视时，桑恒昌先生的自身文本在“叙述方式”、“题材处理的方法”、“语言观念”等方面表现出的个性特色，给我们进一步的剖析、探讨和推广提供了较好的例证，对于缺乏了“高远的理想情怀”、“深广的文化内涵”和“精微的诗体意识”（沈奇《“自由之轻”与“角色之重”》）的诗坛，也必然起到提醒的作用，倘若如此，这不但宣告了一位优秀汉语诗人已经到达了足可令人仰视的美学高峰，而且预示着他将为新汉诗的未来所能产生的持续的影响。
    “把每一首诗都当做最后一首来写。”——这是上个世纪八十年代末桑恒昌先生自己给诗神签下的生死状。数十年来，他兢兢业业、笔耕不辍，尽管诗坛给他的荣誉远远不足，但他赢得了两项几乎公认的赞誉：一是被称为“新诗意象抒情诗”的领军人物，成为山东继臧克家、贺敬之后第三代的代表（见2002年出版的《山东文学通史》）；二是被成为“大陆诗魔”（单睿《我所认识的大陆诗魔——著名诗人桑恒昌侧影》）。如今，单睿的《大陆诗魔》电影文学剧本也正在撰写中。延续“文化”和“语言”的诗学掘进通道，“情感”写作作为桑先生个人诗学的心血结晶，无论对他个人还是对于诗坛，都将有着无可估量的意义。
    在《桑恒昌论》出版近二十年后的今天，我重新研读先生的作品，重温那些沾满诗露花雨的岁月，领悟先生的“情感”诗学真髓，对先生和中国新诗给我带来的滋养、激励和梦想，充满了深深的感恩！