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四、“真假之间”的鱼与熊掌 有批评者指出，由于《血》剧强化了仙姑的神秘力量，将天意作为其劝说丈夫弑君篡位的依据，使马佩的“政治野心的企图被巧妙地变形为顺从神意的行为”，(48)似乎减弱了悲剧的力量，而没有看到所谓“神意”仅仅是野心家篡权的某种借口罢了。马佩“在天意的遮掩下，不去直视自己的野心”(《“移步不换形”：〈血手记〉和〈欲望城国〉的迥异“移步”》，4-18页)，由于心理冲突的内容发生了变形，因而缺少悲剧的崇高感。而我们认为，实际上“天意”的借口更表现出人物伪善的一面，随着马佩政治野心的不断膨胀，“天意”仅仅是“野心”的一块遮羞布罢了，例如原作中女巫丙说：“万福，麦克佩斯，未来的君王!”(49)麦克佩斯也以“神巫”用“尊号”称呼自己，用“黄金的宝冠罩在头上”(《莎士比亚全集》，13页)寻找借口，其深层的心理动因也是借所谓的女巫神示的天意寻找僭越的理由。麦克白极为虚伪的一面，其实早在戏剧开场，就已经被莎士比亚钉在了耻辱柱上了。所以《血》剧的“天意说”并没有减低对马佩政治野心的批判。因为围绕着批判精神的建构主要还要依靠昆剧的一系列程式来完成。甚至有时，这种囊括全部莎氏悲剧意蕴也只是一种理想的预设。如果以莎氏的原典作为标准，不管是现代莎学的诠释还是舞台上的演绎是永远不可能穷尽的。“如果戏剧的意义是由剧作家来决定，当演出只是用来阐释这种意义的时候，演出对于剧作而言总是不充分的，舞台永远不能充分容纳莎士比亚。”(50)这一判断标准适用于所有莎剧的舞台呈现，改编成功与否的标准应该放在超越文化之间的差异不同于对话性为主的西方话剧叙述方式，中国戏曲叙事的间离化抒情模式，可直达原作的悲剧精神。实际上，《血》剧的改编与原作相比，在于“戏剧线索过于集中，外部矛盾冲突的另一方始终隐于幕后，使马佩所处的环境世界显得单调，因而较之原著，马佩已不再是一个处于层层旋涡，重重矛盾中的复杂个性，而是被明显简化了、提纯了。而这种情况的必然结果，便是内心冲突强度的减弱。”(51)对政治野心和贪婪欲望的批判转变为“善恶到头终有报”的中国传统的因果观念。(52)而将原作中麦克白夫人读信改为述梦便认为隐匿了“麦克白复杂伪善的个性，在马佩身上，也就丧失了利用深层‘潜文本’(subtext)来呈显的机会”(53)的说法也失之于简单。其实，“述梦”中的一句“虎踞龙床”已经把“读信”的伪善暴露无遗了，它不仅是铁氏所想，更是马佩所想。我们认为，上述跨文化改编中的长短处，在《血》剧“跨行当”的人物设计与深厚功力、精湛演技，及其写意、虚拟、象征、程式、歌舞的演绎中，弥补了多少有些简单化的心理刻画。“立主脑，减头绪”也是鱼与熊掌之间的选择性取舍。因为，我们不能苛求当代所有的《麦》剧改编，都完整地涵盖原作的内容和悲剧精神，对《血》剧的评价，也不能仅仅依靠改编文本进行评判，而是要结合舞台呈现方式的综合运用来彰显其悲剧精神的获得。原作与改编最佳结合点实质上介乎于“真假之间”。因为在“唱”和“舞”对人物心理的刻画以及昆剧抒情，已经转变为写意的美学，程式和唱腔的运用已经获得了“自身的整体感”(《从假定性到诗化意象》，276页)。有论者对《麦克白》剧本的改编，预设了更高的审美目标，“即改编能否掌握原作的题旨要义，并融入本国的文化背景去表述……《血》剧的人物刻画简单且矛盾，文义格局较诸原作也颇偏狭。”(《演绎莎剧的昆剧〈血手记〉》，9-37页)如此批评强调《血》剧改编对原作深度与广度认识不足，又因为增饰的情节，造成脉络不清、缺乏呼应，难以达到预期的改编效果的意见，是值得在莎剧改编中注意的。 能够表现东西方文化各自的内在灵魂，并使之融合的戏剧，才是黄佐临心目中的写意戏剧、诗化戏剧。《血》剧已经远离了生活，在写意性极强的表现中，昆剧的程式强化、美化了肢体语言，扩展了情感表现的空间范围，“使主人公的心理变化过程具象化地呈现在观众面前”(《莎士比亚与中国戏曲》，27-30页)。《血》剧的叙事—抒情，表现—表演，已经由第一人称的代言体兼具了第三人称的叙述体意蕴(《中西戏剧比较论稿》，30页)。我既是剧中人，又超脱于剧中人之外；既在扮演剧中的人物，又通过程式的呈现进行表演。此时，尽管“叙事成为一种必要”(54)的模式，但叙事已经不仅仅是目的了。剧情的推进已经介乎于扮演与表演之间的“借叙事来抒情”(《中西戏剧比较论稿》，40页)，通过抒情来反映人物的内心世界，借助于人物内心矛盾，通过外化的程式反映人物的精神状态。此时，舞台上的人物既以代言体出现，又通过昆曲的表演兼具第三人称的指涉功能。这就是说，《血》剧以程式的陌生化把原作化为身段、唱腔、曲牌、韵白和锣鼓点。显然，昆剧的程式已经对莎氏悲剧形成了更为诗意性的演绎，但也并没有以减弱对人物复杂内心世界的反映为代价。布莱希特曾说：“演员就把一个显然被抓住的事物本质诉诸于观众的视觉，他的恐怖随即在此处引起陌生化效果。”(《布莱希特论戏剧》，196页)这种把莎氏悲剧审美转化为昆剧的音舞，通过22段独唱、伴唱，以及独舞、群舞的表演方式，已经使其在外在形式上既远离生活，跨越时空，又在形式表现上，立足于人之心理层面的“尚情”。(55)而“中国戏曲程式既有间离，又要求有传神的幻觉感”(56)的审美特性也就得到了强调。另一方面，如果改编仅仅依靠昆剧现有的程式也不足以表现《麦》剧的内容，为此就要对程式加以变化、发展，因为《血》剧改编源自外国经典，“演员必须自己揣摩表演的尺寸与章法”(《演绎莎剧的昆剧〈血手记〉》，9页)，增加自己对经典、生活和人物的理解。《血》剧与传统昆剧相比，它“所表达的情感的激烈性远远超过了一般昆曲”(《莎士比亚与中国戏曲》，27-30页)。为此，《血》剧吸收多种昆剧艺术表现手法，在不脱离原作情节和故事线索的大原则下，创造出符合剧情和人物特征的动作，以“变形的心理冲突”(57)达到了貌离而神合的审美效果。 对人的尊重是戏剧普世价值的体现。《血》剧的改编在遵循现实主义艺术创作原则的基础上，亦充分发挥昆曲的写意性，通过高度写意反映了原作的悲剧精神。《血》剧的改编以唱腔、舞蹈的虚拟、写意和陌生化为表现形式，对舶来品写实的话剧莎剧以假定性舞台建构，即表演者“以剧诗、剧曲、剧舞的手段去具体体验角色的内心世界”。(《阿甲戏剧论集》(上)，422页)昆剧音舞改编《麦克白》所产生的间离效果，实现了莎剧由“生活符号”向写情的“写意符号”的诗意性转换。《血》剧写意性的昆剧建构所要达到的审美效果则“从内容到形式都高于生活真实”。(58)我们看到，通过符号的转换，引起观众兴趣和关心的已经不仅仅是故事内容，而转化为演员表现心理的深度与情感的力度。 “莎作的传播是跨文化传播。”(59)《血》剧的改编使我们看到，昆剧—莎剧、写实—写意、生活—程式、言语—歌舞等在互为“他者”中，导演和演员对不同戏剧形式所秉持的宽容与放松心态，雅俗、善恶在中西融合之间回归为“戯”之本体，写实与写意共同营造出既是“中国古典审美精神结晶的昆曲”，(60)又具有想象力的现代舞台特点的诗意化《血》剧。由此进一步证明，莎剧的本土化、民族化已经成为现代戏剧发生深刻变革的一部分。从注重剧本到注重舞台演出，从写实到写意，从类型化到个性化表演手法的综合运用，是现代戏剧真正证明自己的一次审美艺术跨越。 (责任编辑：admin) |