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一、从“写实”走向“写意”的审美转换 昆剧以怎样的形式呈现《麦克白》才能反映原作的悲剧精神？这是文本改编者首先要解决的问题。导演之一的沈斌认为：“莎氏从正面人物着手写出了英雄在权欲面前的内心搏斗，野心战胜理智，这就是莎翁抨击的邪恶、暴虐、贪婪、仇杀的原作精神。”⑨所以，《血》剧的文本改编既不能原封不动搬用原作的内容、情节和语言，也不能完全抛开原作另起炉灶，更不能置昆剧的审美艺术特点于不顾。为此《血》剧的改编，必须在紧扣原作中人物心理刻画特点的前提下，以原作的主要故事情节引领叙事与抒情，充分发挥昆曲唱腔的抒情色彩与身段的隐喻意义，以写意来抒发人物内心的情感波澜，进而达到塑造鲜明人物形象，开掘其性格特征的目的。这就要求改编无论是唱、舞还是做，都要以叙述人物的心理矛盾为旨归，并将人物的心理变化外化于舞台之上的唱念做打之中。 《血》剧将《麦克白》五幕27场改为7折：晋爵、密谋、嫁祸、闹宴、问巫、闺疯、血偿。马佩在平叛中立功，加官晋爵激发了他窥伺皇位已久的野心。郑王夜宿其家，马佩夫妇同谋暗杀了郑王，采用欺骗和残暴的手段掩盖罪行，剪除异己，旧仇新罪、众叛亲离、沾满鲜血的手难以洗净，在神经错乱中大势已去，马佩、铁氏结束了罪恶的一生。⑩《血》剧以昆曲形式美作为承载原典悲剧精神的基础，紧紧抓住昆曲以美传真，以情显理，以虚衬实，以形演神的写意性，在不脱离昆曲音、舞的舞台呈现中，发挥昆曲“唱”、“念”、“舞”、“打”之长处，塑造了两个野心家从堕落走向灭亡的过程。《血》剧以其音舞叙事和长于抒情的特点，通过“美的造型形象，促使联想的发生，寄托创作主体的审美情感，隐喻某种诗情哲理”，(11)从而为以写意为主的昆剧，去改编以写实为主要特征的莎剧提供了经过实践检验和引发理论思考的颇为成功的范例。 二、改写的叙事与抒情 如何以《血》剧的写意性再现莎氏悲剧的批判精神？《血》剧以中国戏曲的假定性和从“写意戏剧观”中升华出来的“诗化意象”，呈现原作的悲剧精神，从形式上对原作进行了脱胎换骨的改造。它采用昆曲的程式为媒介，营造出了浓郁而深沉的悲剧氛围，通过形式、内容的“扬”与改编中的“弃”，完成了昆剧写意性对经典莎剧的美学建构。诚如众多戏剧研究者所指出的，在20世纪世界莎剧演出舞台上，“以自己本民族的艺术形式搬演莎士比亚戏剧，这在世界上已经成为一种潮流”。(12)实践证明，如果我们不对改编莎剧抱有僵化的认知，我们就会看到“现代舞台对于莎士比亚的改编，也呈现出各种各样的形态……寻找莎剧与自己心灵的契合点”。(13)问题在于，中国昆曲艺术，古朴典雅，艺术上追求“功深熔琢，气无烟火”，情感上追求“一字之长，延至数息”，这与原作迅疾、激越、跌宕、写实的话剧行动构成了乐诗与剧诗在舞台表现上的诸多矛盾。 完美的叙事是最好的抒情。《血》剧以昆曲写意的叙事与抒情表达悲剧人物内心对权力的渴望和不择手段攫取最高权力的疯狂。这种改编通过具有强烈感情色彩的昆剧程式，变独白、对白为二十余个昆剧曲牌的唱与舞，将人物性格与内心隐秘聚焦于昆剧审美的程式之中。马佩和铁氏的疯狂，在叙事与抒情审美形式的呈现中不断得到音舞的放大。人物心理变化通过唱腔、舞蹈、语言的综合运用，使形式全面作用于内容，形成了“悲中美”、“外形美与内心丑”的强烈对比。此时写意所创造的审美，已经成为“一种被现代理性烛照的诗化戏剧观”(14)的美学隐喻。《血》剧的主题也就在“曲”的叙事与抒情中，演绎了原作的“普遍性的主题——权欲使人堕落”。(15)在《血》剧的舞台上，观众通过叙事的语言获得悲剧感已经降为次要地位，而主要是通过唱腔、舞美的呈现达到悲剧审美的愉悦。在此，音乐和舞蹈所营造的意境已经通过特定符号的转换，在对邪恶、野心的批判中，鲜明地表现出作者的伦理道德倾向。 为了获得改编的自由，以昆剧程式为舞台叙事手段的《血》剧之审美已经解构了《麦克白》之“真”，它已经不必在“真”上依附于原作，而是在外化“美”的过程中，与“情感”、“心理”的阴暗形成鲜明对比。《血》剧的化装、服饰、动作、对白呈现出“矫情镇物，装腔作势”(16)的昆剧美感，以昆剧超出生活之法的写意性审美，表现原作中人的心理和情绪。因为“在莎士比亚舞台上，服装不一定和剧情规定的时代相符，这和戏曲舞台也极其相似……不可能抛弃莎士比亚，也不能回到莎士比亚，我们演出莎士比亚戏剧应该理解为我们和莎士比亚的交往”。(17)写意性所带来的陌生化将“角色”的表演统一于昆剧的程式之中。《血》剧以写意的昆剧建构出原作所需要的心理、情绪，在“高度发扬戏剧的假定性，与此同时又沿用模拟生活形态的真实性”(《中国戏曲》，16页)的昆剧讲述故事的方式中，以鲜明的行当表现人物、塑造人物，营造出以虚拟为主、写实为辅的昆剧莎剧。1986年首版《血》剧的马佩、计镇华以生行应工，2008年版的《血》剧，吴双饰演的马佩以净行应工。无论以何种行当塑造马佩，均兼顾了“程式规范和生活气息”(《中国昆剧大辞典》，380页)的统一。我们看到，计镇华饰演的马佩首次出场，头戴老爷夫子盔，身穿红靠，口挂黑三(胡须)，意在显示其“大英雄气度和以功臣自居”(18)的心理。在曲牌、套曲联唱的曲牌体，以适用于老生的缠绵低回的[商调集贤宾]、[逍遥乐]、[上京马]、[斗鹌鹑]、[紫花儿序]、[调笑令]、[秃厮儿]中，将马佩在弑君前恐惧、彷徨、迷茫、痛苦、争斗、孤注一掷的内心世界，以及张静娴扮演铁氏的狂、狠、恨、怕、哀、癫、疯等性格特征，在叙述与抒情的交替演进中，通过情感的延伸与扩张，使“文化的理解与对话”，(19)化写实莎剧为写意的昆剧莎剧。导演在《血》剧的改编中反复强调的是“戏剧表演不是对现实生活的再创造”，(20)而是对现实中的遭遇抒发情感，以写意的“唱曲为主要表现手段”，(21)，达到与注重乐感的西方歌剧宣叙调在审美上的殊途同归。《血》剧对故事的叙述在紧贴人生、人性、命运展开的同时，以唱腔和身段的运用揭示人物的内心变化和情感世界。2008年版本中，吴双以净行的“唱做兼工”(22)饰演马佩，更具英雄气质，但也更显阴险狡诈，多种性格聚于一身，在亮相、造型、剑舞等程式的运用中，借“武生或麒派老生的表演手段塑造人物，用阳刚之气反衬其性格悲剧，铁氏则突出柔中见刚的性格反差”，(23)其外形英雄之美与内心小肚鸡肠之丑在极大反差中隐喻了生活、人性的复杂。《血》剧的舞台叙事以体现“风格的表现力”(24)为主，再现了人物的心理变化和情感的跌宕起伏，彰显了人物的狂妄、凶狠、绝望、卑鄙。而原作的悲剧性也在“中国戏曲形式美的体现”(25)中得以建构，并在“神游于规矩之外的韵致”(26)中得到诠释。《血》剧的改编使原作中的戏剧性与昆剧的音乐性、舞蹈性结合在一起，将人物的内心世界用极具感染力的“代言体剧曲”(1页)的程式表现出来，从而实现了将“写实”，表现“生活真实”的行动，向“写意”、“写情”虚拟审美的昆剧莎剧转化。改编在加快叙事节奏的同时，以抒情中的大停顿展示人物内心矛盾冲突，在一张一弛的交替中表现了人物内心的矛盾和痛苦，从而达到了“以塑造人物为前提，保持昆曲的韵律和行当韵味”(《是昆剧是莎剧：重排昆剧〈血手记〉的体验》，24-26页)的目的，创造出既有昆曲特点又有原作人文主义精神，符合现代观众审美习惯的昆剧莎剧。《血》剧的编导懂得，昆剧“首先是一种戏曲声腔，是音乐化的语言艺术”。(27)因此，《血》剧的程式在音乐化中，表现了人物的险恶、凶狠、良心发现、懊悔、恐惧、内心烦乱，此时，“动作和音乐的表现能力，显然超越了语言”。(28)昆剧改编的莎剧使我们看到：“当莎士比亚一旦拥抱了中国戏曲，也就拥抱了音乐，因此也就在根本上拥抱了诗。”(《我与写意戏剧观》，89页)可以说通过昆曲程式，外化了剧中马佩、铁氏等人的内心，同时这种写意也超越了西方话剧的单纯“言语”，使观众在“写意与写实对比——想象主义与自然主义对比——诗意与世俗对比”(《从传统创新政治看中国与全世界各地华人的话剧情况》，4-9页)中感悟到人物的性格特征。中国戏曲的规律是，当叙事达到紧要关头时，叙事往往会让位于情感的抒发，此时，歌舞就成为抒发情感最重要的方式，高潮往往出现在载歌载舞之处。配合马佩、铁氏反映其心理活动的写意性歌、舞，使二者的心灵历程得到具象展现。“戏中人”的心理活动被昆剧的程式激活了，野心、凶残、邪恶的本性通过昆剧的演绎给观众留下了可以意会的想象。根据莎士比亚悲剧的宗旨“并不揭示绝对的邪恶，而是描述可以体验和经历的邪恶”(29)这一审美原则，《血》剧通过音舞符号——语言之间的切换，准确描述出主人公内心世界的极度扭曲，具象性地呈现出马佩和铁氏被送上了不归之路的人性中的深层原因。《血》剧以程式中蕴藏的美，美中蕴含的情，情中所具有的批判精神，使《血》剧把固定不变的空间，变成了流动多变的象征性空间。角色靠自己的形体动作的诗化意象突破了“真”的藩篱。《血剧》对《麦克白》的改编形成了经典与经典之间的跨世纪对话。 (责任编辑：admin) |