|
三、陌生化的诗意表达 《血》剧对原作的改编，解构了我们业已建立起来的对《麦克白》所呈现的，写实悲剧叙事基础上的所谓“真实”，而且通过昆剧程式的写意建构，引导观众从故事、情节的叙事中解放出来，从关注情节发展转向注重艺术美的表现形式。我们以唱舞为例，当角色以[集贤宾]低腔表现马佩复杂的心情，到[上京马]快节奏的跺板渲染其内心波澜，层次鲜明地展现出人物丰富的心理层次。《血》剧的表演设计，以呈现人物的诗意为旨归，采用“武戏文唱，文戏武演”的方式，运用京剧麒派表演手段，采用“髯口”的掸须、弹须、捋须等一系列动作，以层层递进的方式强化了马佩弑君前后的内心矛盾和恐惧；在处理洗净血手的表演中，张静娴充分发挥了水袖的表意—心理、表情—情绪功能，(30)在双手的磨搓中，融生活化的动作于程式之中，使人物的心理与情感遇合在昆曲写意之美中，为《血》剧的“美”、“情”、“神”的诗意审美叙述方式，创造出外形柔媚而有力度、飘逸而不板滞、流动而非静止的昆曲写意之美。此时的审美指向已经将“‘情’假托为‘物’，以‘物’转而表‘情’的高度象征的表演艺术，将‘假定性手法’的物化主观情感，外化内心世界的功能发展到了几乎无以复加的程度”。(31)在这一诗意性的建构中，既透视出人物心理、情绪变化曲线，又有造型美和雕塑感；既从内心挖掘原作内心矛盾冲突，又依靠昆剧艺术丰富的舞台语汇，使《血》剧在歌舞的演绎中，蕴涵了现代戏剧所需要的更多的理性与思辩成分，创造出更为丰沛的远远超越“言语”表述的审美信息。《血》剧以“舞台上承载着‘逼真的情感’的假定性的戏剧演出时空结构”(31页)，达到了人性的逼真；又通过“一种非生活逻辑的、非现实性的戏剧情景，并对这情景之中蕴涵着的深层情感和生命动机”(94页)，达到了对原作的陌生化改编。所以，《血》剧自然也就不仅仅局限于在“舞台上创造现实生活的幻觉，而是通过某种象征形象的催化，在观众的心理联觉和艺术同感中创造出再生的饱含哲理的诗化形象……诗化的意象可能使观众同时获得哲理思索与审美鉴赏的两种激动”。(32)由此也就找到了美的形式的那些瞬间得以延续的根据。《血》剧的改编证明，写意的演绎完全可以“超越写实的环境戏剧的限制，可以提供创造想象自由驰骋的‘心理时空’”(《从假定性到诗化意象》，123页)，从而达到“‘诗情哲理’和‘美的形式’的完满统一，实现对最富于理性震撼力和情绪感染力的‘表现性舞台意象’的创造。”(133页) 陌生化的舞台效果“出现在感情冲动的形式中”。(33)改编促使《血》剧在假定性中充分彰显了“表现性舞台意象”的阐释功能。在剧中，饰演马佩的计镇华从人物出发，在“真实体验的基础上运用程式，以增强人物的深度和表演的感染力”。(34)例如第三折“嫁祸”中，饰演马佩的计镇华从[商调集贤宾]转到[逍遥乐]，再转[上京马]： 见龙泉心潮陡地涨， 转眼间赠剑人要剑下亡! 咦，却怎的事临头心旌乱恍， 迷茫茫知在何方？ 血淋淋利刃寒光! 一会儿它变短变长， 使劳神者神丧， 劳心者心碎， 劳力者空忙。 到手的九五之尊莫彷徨。 上天助我好娇娘， 愿俩同心成大事她立后我称皇。(35) 这种表现个人心理和极度疯狂的情绪宣泄，三次通过“龙泉剑”的意象，在文场音乐和武场打击乐的节奏中，马佩以“舞”的程式——慌乱的台步、惊愕的眼神、惊恐中的亮相、头盔上抖动的珠子、宝剑的舞动、髯口的变化，以及从慌乱到孤注一掷的心理，在“九五之尊，虎踞龙床，皇天有命，违命不祥”(238页)的画外音中，篡位的心理得到了超越昆剧。“言语”程式的陌生化强调。又如在“闹宴”一折，在舞台上设置了老王杜戈鬼魂出场，鬼魂头披黑纱，又在白色的髯口中增加一束红色的髯口，“以渲染‘白发苍苍血染沙场’和老杜戈‘纷披血发的愤怒’形象”。饰演马佩的计镇华以“亮相”反映人物心理和情绪，又如当女巫以炉顶三峰的立体造型预言马佩即将成为“一字并肩王”激发的勃勃野心，与“享九五之尊”的惊喜与恐惧，“不交出兵权，就要动用”时的老谋深算和自我陶醉；既有前弓后箭、推髯亮相与“两看门”，撩开斗篷，惊眼亮相，头盔上的珠子因惊惧而瑟瑟作响的“惶乱迷茫”，也有铁心杀伐的坚定，野心的不断膨胀，程式成为表达“人物心理活动的潜文本”。(36)此时马佩的“内心冲突是悲剧行动的全部”，大段的唱、舞则作为一种陌生化的“表演方式所造成的自由”，(37)成功将莎剧“写实”的震撼力与昆剧的“写意美”融合为一体，故而使《血》剧能在导演所构想的“人类的精神世界的建构中，保持民族特色”，(38)同时也以“美本身，形式本身”，造成了陌生化的新异审美效果。 郑拾风将“洗净你的双手”的多段台词扩展、丰富为“闺疯”一折戏，发挥了昆曲以歌舞表演人物内心世界的长处。尽管有莎学研究者认为麦克白夫人虽然是个“人妖，但她不可能是剧里一切罪恶的主要负责者”。(39)相对于原作来说，《血》剧加强了麦克白夫人的戏份。统观几部以中国戏曲改编的《麦克白》都不同程度地赋予了麦克白夫人更为重要的地位，例如越剧《马龙将军》、(40)川剧《马克白夫人》(41)、婺剧《血剑》(42)等，因为“离开创作想象力的自由，就没有莎士比亚艺术生命的永恒魅力”。(43)扮演铁氏的张静娴以其正旦的妩媚、刀马旦的武功、泼辣旦的果决、刺杀旦的凶狠等行当表现人物不同的精神状态。铁氏以古装头、束裙，加长水袖，美艳而骄横，充分展现了旦脚的水袖功，以抖袖、扬袖、摔袖、甩袖、绕袖、抛袖、抡袖、掀袖，以及坐子、慢鹞子翻身、翻跌、跪步、下腰、拧旋子、跪躺，最后以四鬼魂“喷火”绝技表现冤鬼的胸中怒火，铁氏精神错乱、全面崩溃的昏厥，最后以一个僵尸死于台中的高潮戏，表现出莎氏悲剧的深刻意蕴。2008版《血》剧中饰演铁氏的余彬以“哀绝而不乏火烈”的唱，在美化的身段中聚焦反面人物内心的疯狂，通过强烈对比，深刻地呈现了莎氏悲剧对邪恶人性的批判，对野心家的警告。美丑的强烈反差，有助于观众在歌舞中把握铁氏色厉内荏，外貌艳丽，“外形娇美，内心残忍和精神分裂”(44)的特征，把一个老谋深算而又心狠手辣的人物勾画得入木三分。例如，铁氏在“密谋”中的[归朝歌]：“趁良宵神鬼不知血溅龙床。到明朝嫁祸除王党，你是百官朝拜的好皇上，妾身是铁心铁胆的铁皇娘!”(《兰苑集萃——五十年中国昆剧演出剧本选》，238页)无论是张静娴还是余彬在人物的塑造中，都创造出刚劲而富有象征意味，既有夸张的造型美，又有流动的韵律美的铁氏形象。诚如拉康所言：“没有疯狂我们人就不成其为人形象。”(45)如在原作第五幕第一场中，麦克白夫人说：“去，该死的血迹!……为什么我们要怕被人知道？可是谁想到这老头儿会有这么多的血？……这两只手再也不会干净了吗？……这儿还是有一股血腥气；所以阿拉伯的香料都不能叫这只小手变得香一点。”(46)而在《血》剧的“闺疯”一折的[斗鹌鹑]、[调笑令]、[秃厮儿]中铁氏唱道：“近日你为几滩血痴呆呆般丧魂，是大丈夫怎扭扭捏捏妇人般胆小？……战战兢兢不似个人君，如何能威慑当朝!……可怜我冤孽缠身难自拔，轮番儿索命的高声骂”，“古往今来哪个帝王手上没有鲜血”。(《兰苑集萃——五十年中国昆剧演出剧本选》，252-254页)铁氏这个外表美艳，内心狠毒，备受精神折磨的“疯妇”以唱和舞传达给观众的是：故事是戏剧，感情是戏剧，激情也是戏剧，疯狂更是戏剧。演员用诗、用歌、用优美的舞蹈、用强烈的形体动作，用延长的水袖，诉说使她疯狂、歇斯底里的原因。正如黄佐临所说：“在中国戏曲舞台上演出莎剧，将具有惊人的应变能力。不管表现什么……在中国戏曲的舞台技术中总能找到体现的方法。”(《我与写意戏剧观》，75页)这段话既体现了我们应有的文化自信，也是昆剧经典性的生动体现。因为戏曲代言体叙述的写意性是包含在“戏曲美学原则所贯穿着的表演程式体系之中”的。(47)戏剧是通过叙事推动情节发展、塑造人物，而贴切的程式具有很强的叙事功能。在《血》剧中，“无论是舞蹈，还是唱念，都不过是剧情的一部分，因此它的音乐性、舞蹈性、节奏性是统一于戏剧性的。”(《中国戏曲》，112页)张静娴、余彬在戏剧氛围的营造上，以丰富的昆剧语汇叙述故事，使表演既充满了诗情画意，又以具象化的程式表达出人物的内在情感。当铁氏的目的已经达到之际，篡权者的野心也在唱、舞结合的程式组合中得到了既深刻又写意的体现。 (责任编辑：admin) |