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内容摘要：美国现代诗人玛丽安·摩尔的诗歌借鉴了中国传统诗歌的审美特性，由此扩展了美国现代诗歌的艺术疆域；其所建构的诸多意象弥合了中美文化间的差异，以中国诗文书画互相关联的总体性审美原则推进了美国诗歌意象的转型，进而促成了中美文艺对话的“阐释共享”。摩尔的诗歌创作不仅创造出了具有符号性与写意性的“文化意象”，而且以“中国龙”为核心建构出一种对于中国文化的挚爱与认同；摩尔诗歌中的诸多与中国有关的意象使得美国现代诗达到了一个新的高度。 关键词：玛丽安·摩尔 美国意象诗 文化意象 中国审美 阐释共享 作者简介：高照成，中国计量大学外国语学院副教授，文学博士，中国社会科学院研究生院外文系博士后，主要从事比较文学与文学理论研究；方汉文，苏州大学比较文学研究中心主任，文学院教授，博士生导师，主要从事比较文学与比较文明研究。本文系国家社科基金重点项目“‘世界文学史新建构’的中国化阐释”【项目批号：12AZD090】及浙江省哲学社会科学基金项目“‘世界文学重构’中的中国话语”【项目编号：17NDJC303YB】的阶段性成果，同时受中国社会科学院“马克思主义理论骨干人才计划（2015）”项目支持。 美国女诗人玛丽安·摩尔（Marianne Moore,1887-1972）（以下简称摩尔）1887年11月15日出生于美国中部密苏里州圣路易斯城附近的一个小镇，她生前曾是纽约市公共图书馆的一名图书管理员，发表诗歌并成名后专事写作。在世界范围内被广为征引的诗句“胜利不会向我走来，我必须自己走向胜利”就出自她的名为“然而”（Nevertheless）的一首诗作。作为美国意象派诗歌的代表人物之一，摩尔生前出版过九部诗集，并且获得过美国诗坛宝灵珍奖（Bollingen Prize)、普利策奖（Pulitzer Prize）及国家图书奖（National Book Award）等奖项。摩尔生前对中国文化与艺术极为热爱，她曾在给友人的一封书信中直言自己前生是一个中国人。由此可见，其对中国、中国文化与中国艺术的深深向往之情。然而，至目前为止国内对该诗人的研究还非常少。鉴于此，为纪念这位对中华文化充满深情厚谊的美国诗人，本文试图通过分析摩尔诗歌与中国艺术审美间的相关联系，从诗歌意象的“阐释共享”、诗歌审美的总体性、诗歌的文化意象与文化共享及诗歌的意境建构等几个方面，对其创作中与中国文化意象有关的几首诗歌所展现出来的独特审美价值加以探讨。 一、诗歌意象的“阐释共享” 美国著名意象派诗人埃兹拉·庞德有句名言：“与其下笔千万言，不如一生只写一个意象”。(Pratt，Introduction II)美国现代诗人如此重视意象，其原因在于美国现代诗的主流都从20世纪初对中国的关注中受益，特别是受益于对于中国古典诗歌意象与视觉艺术的本土化审美与阐释。英美现代诗歌以通过借鉴中国古典诗的“意象化”取代传统的“维多利亚式诗风”为转型标志。然而，最初传入美国的却是日本诗歌，随后美国诗人才接触到作为东方审美主体与本源的中国古典诗歌。庞德在第一次读到中国诗时就说：“读了中国诗才明白什么是意象诗，而不是读日本诗。”（Isaacs 37) 他主张在写诗时要“画出描绘性的冲击与震撼感”。(Pound 59) 这足以说明他对中国诗歌特性的理解：诗文书画一体的独特视觉意象以及“诗乐同源”的总体审美原则。 然而，在对中国诗歌意象的接受与创新中，美国意象派诗人内部也有不同的方向。概括来说，以庞德为代表的诗人主张从“汉字”的表意性并以视觉意象为参照来进行诗歌创新。他所选取的是中国书法艺术；另一个方向则是摩尔的诗歌文化意象。相对于庞德而言，摩尔的方向显示出更多的英诗传统诗格与诗风。T.S.艾略特曾评论道：摩尔的诗“是我们时代诗歌的传世之作，天生的敏感、灵动、与深刻的情感汇融于英语生活的持续之中。”(Perkins 1318-1319) 摩尔诗歌的中国文化意象创新源于她对中国文化的挚爱，上世纪20年代开始她曾沉浸于中国绘画，欣赏并收藏中国艺术品，为中国文化的内涵所深深吸引。这一过程近似于美国学者费什（Stanley Fish)所说的“阐释共享”。（Fish 2071）摩尔诗歌一方面极具传统性，特别是美国本土诗风与英国唐恩（John Donne)式的玄学诗意念坚守，另一方面，却与异已的中国诗构成“共享”，就是中国古典诗歌意象的融入。但这并非诗人有意要跨越文化界限，而是由于她在对中国诗歌与艺术传统的接受中，自觉地将中英诗歌传统结合起来。 作为意象诗派中的一员，摩尔的创作原则是：诗歌的意象本质是“无可置换的精准想象”。她认为“诗歌以观察生活为作用”，这是一种以艺术再现生活具象的观念。特别是对“现实的”视觉物象包括自然、社会也包括艺术品的审美再现。她坚持对物象以生活中的“原生敏感”（original sensibility)为审美评价。如果以绘画来比喻，当然不是油画传统中静物画的光线透视与色彩的“写实”艺术，而更多的是中国绘画中的写意性。其他意象派诗人也对此观念极为重视，但摩尔诗中所使用的意象即使是生活中最平凡的物象也并不简单。她的诗歌多围绕一件具体的事物，特别是她所欣赏或收藏的与中国相关的绘画、摄影、雕塑、乐器、甚至一次杂技表演活动而展开。如《蓝虫》（Blue Bug)、《纸鹦鹉》(The Paper Nautilus)、《逻辑与“魔笛”》(Logic and “The Magic Flute”)《啊！成为一条龙》(O to Be a Dragon)等，以直觉切入，以视觉意象来想象，并通过想象达到意象的精准构成。而且正如T.S.艾略特所指出，她主要是从艺术审美而不是从直观的自然美来评价，这就使得“物化的意象”（尤其是动植物的艺术审美性）与中国的咏物诗之间建立了联系，而中国诗文书画一体的总体审美原则最终成为摩尔诗歌创作的重要理念。 收入1941年出版的诗集《何为岁月》(What Are Years?)中的《光滑而虬蟠的黑绸桃金孃》(Smooth Gnarled Crape Myrtle）则是进一步将精准的意象转化为纯粹的艺术审美趣味的代表作之一。这首诗的特点在于，在一首歌咏工艺品的诗中，桃金孃花工艺品被赋予一种中国花鸟画的意象。这种从自然到工艺品再到艺术品的自由想象，建立起诗与画之间的联系。但诗人注重的并不是物象之间的相类似性，而是一种超现实的艺术美学关联，这也是现代诗歌从心理角度来重建现实的规则。诗中以艺术来代表美，与黑格尔美学思想有关，黑格尔《美学》中说道：“艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”（黑格尔 4）黑格尔唯心论美学观念是美国20世纪初期现代诗论的土壤与武库，同时也与中国董其昌先生的画论形成一种跨文化对话。后者说：“以境之奇怪论，则画不如山水，以色墨之精妙论，则山水决不如画”。（董其昌 720）当然，这种将艺术美置于自然美之上的理论与黑格尔学说的命运一样，成了后世攻击的箭垛。我们暂且搁置观念争论，先看摩尔诗中依此原则对艺术美意象的处理，“一只黄铜色的鸟儿/有着草绿色的颈羽/在斜倚的疏枝上跳跃/如同一张中国花鸟画/它是如此有条理的写意/在坚硬的树枝上。”（More 103）[①] 如果将摩尔这种普通的“咏物诗”与庞德的名诗《在地铁站出口处》（In the Station of a Metro)中“湿漉漉的黝黑树枝上的朵朵花瓣”相比，可以说各有特色。庞德诗中是意象诗的“物象并置”（也是一种现代绘画流派）的意象，是自然物象的树、花与人面（有的中国学者将其比作唐诗中的“人面桃花”）的并置形成意象。关于这种意象，庞德曾引用精神分析学的一个词“情结”（complex)来表达，而摩尔诗中的意象则是“中国花鸟画”，将一件工艺品与中国花鸟画联系在一起从而创新意象，这种艺术品的意象并置，是摩尔诗不同于庞德的形式。黑绸桃金孃是工艺品，而中国山水画则成为其兴象，是兴寄之物象。可以说摩尔诗的意象建构其实经历了这样的过程：工艺品（桃金孃）—中国花鸟画——自然的花鸟。这种写意与西方诗歌从写实进入意象过程相反，当然意象的审美中心其实并不是自然花鸟的本身，而是人类艺术的审美评价，但核心词是“写意”，这是全诗的诗眼。 现代诗相对于传统诗的创新正是这种写意性，写意就是主体观念的再现，意象诗人们用它来对抗浪漫诗人的“自然美”。另一位著名的意象派诗人弗莱契（J. G. Fletcher)曾挑明了说：“意象诗并不让观念产生一个清晰的结论，也不让诗人长篇大论，那只会把观众引导向空虚的纯粹的美学。无论那些描写自然的诗句是多么的形象，我认为都是不对的，重要的是主体的精神与评价。”（Jones 33） 他所说的“主体的精神与评价”，也即主题观念，相当于中国画的“写意”，这是中国画的基本特色之一。 (责任编辑：admin) |