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内容提要：《乡村与城市》是威廉斯饱含深情的一部理论著作，不但探究了英国文学传统中以选择性叙述为前提的乡村与城市关系书写的传统及其局限性，而且通过阐释这一探究的意义、内涵及其与其他事物的联系，揭示了英国文学传统中基于情感结构的乡村与城市叙述，并且基于他自己的情感结构重新书写了乡村与城市的关系，证明了他本人作为理论家的深邃、作为批评家的深刻以及《乡村与城市》的方法论意义。就主流论述对乡村与城市的二元割裂和简单化处理而言，处在经济全球化日益加深过程中的中国与威廉斯所考察的英国不无相似之处，因而《乡村与城市》对当下中国也具有某种启示性。 关 键 词：乡村/城市/情感结构/选择性叙述/重构 作者简介：徐德林(1968- )，男，北京大学比较文学与世界文学博士，中国社会科学院外国文学研究所研究员，主要研究领域为英国文论，文化研究，近期发表的论文有《文化研究学科化即末途之旅?》(载《中国图书评论》2015年第3期)、《接合：作为实践的理论与方法》(载《外国文学评论》2013年第3期)，论著有《重返伯明翰：英国文化研究系谱学考察》(北京大学出版社，2014年)。 雷蒙德·威廉斯被称为“英语世界最具权威性、一贯性和原创性的社会主义思想家”①、“战后英国独一无二的最重要的批评家”②、“战后英国学识最渊博、最有成就、读者最广泛、影响最大的社会主义作家”③。过去数十年间，尤其是在他于1988年去世之后，他的著述始终是文学、文化研究、媒体研究等领域学者的主要理论资源和研究对象之一，而其中最被人关注的当属《文化与社会：1780-1950》《漫长的革命》《关键词》《马克思主义与文学》等一系列发轫性理论著作。它们不但在智识层面有效地凸显了文化研究在英国何以能够作为一门学科出现与发展、作为一种方法在世界各地引发人文与社会科学的文化转向，而且可以大致勾勒出威廉斯如何建构以文化唯物主义为核心的马克思主义文学理论及其从文化主义者到文化唯物主义者的转变，如何在丰富和发展英国马克思主义和马克思主义文论的同时成功地推动了英国本土的文化主义与欧陆马克思主义的深度融合。然而，相较于其《漫长的革命》等代表作的耀眼的“旅行”，威廉斯的《乡村与城市》却似乎“曝光不足”，尽管它有效地凸显并丰富了文化唯物主义这一威廉斯标识性理论的核心要素之一——“情感结构”(structure of feeling，又译“感觉结构”)，堪称威廉斯从文化主义者转变为文化唯物主义者期间的力作。本文将聚焦《乡村与城市》，考察作为一种方法甚至方法论的情感结构：一方面是威廉斯对英国文学传统中基于理想化的情感结构的乡村与城市关系书写的梳理与反思，另一方面是他以主要基于自己与马克思主义的对话而形成的情感结构来重构抑或重新书写乡村与城市的关系，从而为我们思考城乡问题提供了“希望的资源”。 一、情感结构 威廉斯在其学术生涯中始终游刃有余地穿行于多个领域，从传统的文学批评到“新兴”的文化研究与媒体研究，从戏剧到左派政治，是位令人信服的理论家、评论家，而正如以《志愿者》为代表的“威尔士三部曲”所证明的，他同时还是一位感情充沛的优秀作家。借助同时作为一个概念和一种方法的情感结构，威廉斯实现了理性思想与感性世界的耦合(articulation)——连接与表达。换言之，情感结构不但作为文化唯物主义的核心促成了威廉斯的理论家地位，而且构成了打开其理性思想的一把感性钥匙，虽然威廉斯通常是把情感结构作为一个自足的概念在使用，从未对它有过任何清晰的定义。历史地看，威廉斯对情感结构的理论探讨始于他与迈克尔·奥罗姆(Michael Orrom)合著的《电影序言》(Preface to Film)④，他在其中谈到艺术家必须遵循戏剧“惯例”(convention)——“总体表达”(total expression)的实现——时指出： 在对某一特殊时期的研究中，我们可以在很大程度上精确地重构物质生活、社会组织和支配性概念……我们考察作为沉淀物的每一种因素，但是在时代的鲜活经验中，每一种因素都溶解其中，是复杂整体的不可分割的部分。从艺术的本质出发，似乎艺术家所描绘的正是这一整体性，而从根本上看，总体性和支配性的情感结构的影响，只是借用了艺术来表现而已。我们在不同程度上把艺术品和总体性的任何一部分联系起来，都是有益的；但另一方面，即使人们尽量估量并抵制可分离的部分，仍然有一些我们找不到外在对应项的因素，这是一种共同的认识经验，这一因素也就是我所谓的一个时期的情感结构，并且只有通过对整体性的艺术作品的经验，它才能被我们认识。⑤ 由“我们找不到外在对应项的因素”所构成的情感结构是一种连接个人、群体、社会的纽带，一种复杂而矛盾的“共同的认识经验”，兼具外在的总体性和内在的主体意识，因而在突破形式主义、将艺术批评从封闭的文本分析拓展至开放的社会历史分析的同时，对庸俗化的马克思主义的社会历史分析提出了质疑，正如威廉斯研究专家约翰·希金斯所言：“当正统马克思主义将一切形式的艺术表现视作经济基础中的事件和变化的附属影响的时候，情感结构在社会性凝聚和社会变迁中赋予艺术一种基本的构成性力量。”⑥这一研究思路在威廉斯的后期相关著述，比如《戏剧：从易卜生到艾略特》及其修订版《戏剧：从易卜生到布莱希特》，尤其是《漫长的革命》《马克思主义与文学》中得到了有效延续和发展。通过这些“几乎是纯理论的”著述，威廉斯指出，情感结构一方面就像“结构”一词暗示的那样，稳固而确定，但它在我们最脆弱、最不可触摸的活动部分发挥作用。在一定意义上讲，情感结构就是某一时期的文化：它是一般组织的所有要素的特定的、活生生的产物。正是在这方面，一个时期的艺术(广义的艺术，乃至包含表达观点时的那些独特的方式和语气)至关重要。⑦ 另一方面，情感结构并不是一成不变的，每一代人都会在承继上一代人的情感结构的同时，基于自己对世界的“反应”型塑一种新的情感结构： 我并不是说情感结构与社会性格一样，为共同体中的很多个人以相同的方法所拥有。但我认为在一切现实的共同体中，它是一种非常深入、非常广泛的拥有，因为交流正有赖于它。尤其令人感兴趣的是，它似乎不是在任何正式的意义上习得的。每一代人都会在社会性格或者一般的文化模式方面培养自己的继承人，并取得相当的成功，但新的一代人将有自己的情感结构，它看起来不像是“来自”何处，因为在这里，非常明显的是，变化着的组织结构已对有机体发生了作用：新的一代以其自身的方式对它所继承的独特世界做出反应——保持众多的可被追溯的连续性；复制这一组织的众多部分，它们可以被分开描述，但依然可以用一种不同的方式感受其整个生活；将其创造性的反应形塑进一种新的情感结构。⑧ 威廉斯之所以选择使用“情感”而不是更为正式的“世界观”或“意识形态”等概念，是因为“情感”不仅包括“被正式地坚持的、系统的信仰”，而且关乎被人主动体验、感知的“意义和价值”⑨。鉴于“被正式地坚持的、系统的信仰”与“意义和价值”之间的关系是多变的，情感结构关乎的是 冲动、抑制和格调等个性化元素，尤其是意识和关系等情感元素：不是与思想相对的情感，而是被感受的思想和作为思想的感受，即一种在场的实践意识，它存在于一种活生生的、彼此关联的连续性之中。于是，我们把这些元素定义为“结构”：一如一个集合，既有具体的内在联系，同时又相互联系和充满张力。(Marxism：132) 从这个意义上讲，情感结构是一种“依然处于过程之中的社会经验”，明显不同于“经验结构”(structure of experience)：“一种替代性的定义即‘经验结构’：虽然该词在某种意义上更好更宽泛，但难度在于其意义之一呈现出过去式，而这是认识正在被定义的社会经验领域的最主要的障碍。”(Marxism：132)作为一种处于过程之中的社会经验的情感结构虽然经常被认为不是社会性的，而是个人的，孤立的，关乎个人气质的，但在分析中却显现出新兴性(emergent-ness)、联系性和支配性等特征，显示出其特定的组织层次。随着这些个性化元素日渐被形式化、被分门别类、被建构进机制和型构，它们会更容易被人认可，继而催生出一种新的情感结构。所以，“在方法论的意义上，‘情感结构’是一种文化假说，这种假说实际上源自试图理解这些元素以及它们在一代人或者一个时期的联系，总是需要通过交互作用回到这些例证”(Marxism：132-133)。 简言之，作为一种实践意识，情感结构既不是凝固不变的，又是相对稳定的；情感结构分析即对各种元素的动态分析，通过揭示文化因素的物质力量，把握文化的现时性、连续性和流动性，把握文化进程的过去、现在和未来。这样一来，威廉斯有效地“耦合”了情感结构与代表新兴革命力量的新兴或“前新兴”(pre-emergent)文化因素，一如他所言： 因为情感结构可以被定义为变动不居的社会经验，迥然有别于已然被塑形、更加显而易见和即刻可用的其他社会语义型构，所以，无论如何，并不是所有艺术都关乎某种当代情感结构。大多数现行艺术的有效型构都关乎已然显在的或者支配性或者残余性的社会型构，而变动不居的情感结构主要关乎新兴的型构(虽然经常是以旧有形式中的改型或者搅扰的形式)。(Marxism：133-134) 因而，情感结构被作为威廉斯的“主要理论贡献”而得到了肯定⑩，但我们必须知道，它同时也是作为一种方法甚至方法论而被建构的，正如威廉斯在分析以盖斯凯尔夫人的《玛丽·巴顿》为代表的十九世纪英国工业小说时所暗示的： 放在一起阅读的时候，这些小说似乎不但非常清楚地阐明了传统正在确立的对工业主义的普遍批评，而且阐明了具有同样决定作用的普遍的情感结构。认识到邪恶，却又害怕介入。同情未被转化为行动而是退避三舍。我们也可以观察到这种情感结构持续地进入我们这个时代的文学和社会思想的程度。(11) 根据威廉斯自己的叙述，他对情感结构实践的论述主要见诸《现代悲剧》《英国小说：从狄更斯到劳伦斯》和《乡村与城市》(see Marxism：6)。在以悲剧的现代经验为起点历史地反思悲剧传统的《现代悲剧》中，威廉斯指出，虽然“文化史学者关注的不是现代和传统的对比，而是它们之间的联系”(12)，但因为“传统不是过去，而是对过去的一种解释，一种对先辈的选择和评价，而不是中立的记录”(Modern：15)，对传统和延续的主张难免会误导我们对悲剧的认知。所以，威廉斯主张悲剧“是一种直接经验、一组文学作品、一次理论冲突、一个学术问题”(Modern：12)，即并不存在一种绝对普遍的悲剧理念；他宣称悲剧并不是一种永恒不变的存在，从而否定了乔治·斯坦纳所谓的“悲剧之死”。在威廉斯看来，悲剧已然经历了从古希腊悲剧传统到现代悲剧的演变和发展，但每一种悲剧传统都有着自己独特的情感结构。比如，中世纪悲剧遭遇了史无前例的世俗化，文艺复兴时期的悲剧则变为了菲利普·锡德尼所谓的“甜蜜的暴力”。正是在这个意义上，威廉斯坚持当下语境中的悲剧讨论应当聚焦在现代悲剧中起支配作用的情感结构及其内部变化以及情感结构与戏剧结构之间的关系。 这里尤其值得注意的是，威廉斯基于对“一个存在于人的愿望和他的忍耐力之间以及二者与社会生活所能为他提供的目的和意义之间的不容忽视的距离”的思考(Modern：12)，在耦合传统意义上的悲剧与作为日常生活经验的悲剧的同时，建立起了悲剧与革命之间的联系。威廉斯就此提出了一系列重要观念，比如“一般的悲剧观念特别排斥社会性的悲剧经验，而一般的革命经验则特别排斥悲剧性的社会经验”(Modern：64)、“浪漫主义是革命的原始冲动在现代文学中的重要表达”(Modern：70)、“对革命的最终检验在于社会活动的模式及其深层的人际关系与情感结构的变化”(Modern：75)等等。革命与悲剧的关系问题复杂而难解，耦合革命与悲剧则无疑是一种大胆的尝试，如威廉斯意味深长地指出： 我们这个时代的复杂性人所共知。使革命受阻的反而是革命政权的僵化和粗暴，许多革命者因而变得冷漠。然而，也正因为他们的斗争，革命者的后代才有了新的生活和新的情感。他们视革命为日常生活的一部分，并以人的声音回应死亡和苦难。(Modern：202-203) 在《英国小说：从狄更斯到劳伦斯》中，威廉斯不但进一步阐释了他在此前著述中所说的个人与社会之间的关系是一种“共生共长”的关系，即“社会不仅是个人价值和人际关系的载体，也是活跃的塑造者、活跃的毁灭者”(13)，而且贡献了“可知共同体”(knowable community，又译可知群体)这个概念： 在某种意义上，大多数小说都是可知共同体。它是小说家为了以本质上可知的、可交流的方式呈现人物及其关系而提供的传统方法的一部分——潜在立场与方法。这种方法怀抱的信心多半取决于某种特定的社会信心和经验……可知的和因此被知的关系构成并属于全然被知的社会结构，在关系中并通过关系，人物本身可以全然被知。(14) 威廉斯指出，小说家必须以蕴含时代情感结构的方法来确保小说人物及其相互之间的关系可以被理解，可以发挥交流的作用。狄更斯相较于之前的小说家的伟大之处就在于他能够以蕴含维多利亚时代英国情感结构的小说形式呈现新的社会现实，型塑了一系列反映新兴城市文化的可知共同体；型塑新的可知共同体意味着使用新的方法，而新的方法则意味着对新现实的经验。 (责任编辑：admin) |