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越界与混沌的颓废美学 在巴恩斯看来，热爱一切的人也将受到他所热爱的一切的蔑视，“热爱城市的人，在最深刻的意义上，也是他所爱城市的耻辱，神经病患者，乞丐”⑥。热爱城市而又成为城市的耻辱，成为城市生活的基础却又为城市的废墟所掩埋，无以言表，无法理喻，更无法予以理论的建构。生活在社会底层的人，在黑夜里出没于城市街道的人，乞丐、小偷、妓女、小商贩和文人，他们构成了街道人群的主流，却又为主流所吞噬；他们是“城市的基础，了解他们的城市，而城市却为了自身命运的缘故想要忘记他们”(Nightwood: 47)。按德塞都所说，现代城市的理性就在于它能够“压抑一切身体的、心理的和政治的污染源”⑦，在于它能把这种污染源投入无意识。这既是一种城市的无意识，也是一种个体的无意识，渗透于城市的每一条街道，每一片瓦砾；它没有明确的基础，身份无法辨识，而缺乏理性的透视则让它更难以在社会上立足。巴恩斯的“夜林”里就窝藏着没有社会根基、不受理性束缚、穷困潦倒、猥亵龌龊的“野人”。他们构成了城市的瞬间，书写着城市的语法，把混乱无序、举止不端、乱伦堕落、精神失常、冷漠厌世、欲望激情全都搬上了都市景观的舞台。然而，他们却是穿越都市丛林的探险者，储存着城市最深沉、最苦痛的记忆，寻觅着城市最隐晦、最含混的秘密，绘制着城市最细密、最曲折的线路图。 《夜林》描绘了罗宾与犹太丈夫菲利克斯在欧洲结婚并生下一子后，无法忍受家庭生活的束缚，搬到纽约，与奇怪的沙龙女主人诺拉建立了恋爱关系；后又与诺拉移居巴黎。但她同样无法忍受与诺拉的平静生活，经常夜不归宿，最终离开了诺拉。诺拉向巴黎“夜的世界的首领”奥康纳医生诉苦，寻求解脱，后来只身回到美国，并在一次野营中，发现了在废弃大教室里的罗宾。《夜林》的故事背景交替设在巴黎的卢森堡公园、蒙帕纳斯和皇家广场，这些地区都是繁华的商业贸易区和政治中心，自18世纪起就由于其放荡不羁的街头生活而闻名遐迩。故事的女主人公罗宾出没于这些地区的饭店、旅馆和咖啡厅，迷醉于颓废、纵欲的夜生活；先锋艺术家、作家和诗人也常来这里嗅闻“记忆的腐臭”，体验“污浊的”历史和命运，用“无畏的混乱记忆”“接受堕落”，“把握过去的意义”(Nightwood: 106)。喜剧院、嘉年华和马戏团等低级文化娱乐场所也坐落于此，给人们带来了有别于严肃悲剧的另一种戏剧体验。男女易装、面具表演、社会讽刺剧等通俗艺术形式打破了现实与表演、智慧与愚蠢、美与丑、文化与野性之间的界限；狂欢、戏仿和蓄意歪曲颠覆了主流社会严格的等级划分和贫富的两极分化，尽管它们终归只能是对主流社会的复制和强化。⑧这里“矫揉造作、虚假华贵的氛围”(Nightwood: 10)强烈地吸引了整日徘徊于街头的没落贵族菲利克斯，但予之以超现实体现的却是代表混乱、越界、腐败和赤贫的马戏团小丑、斗熊者尼卡。 尼卡的身体汇集了文字和图像、圣洁和世俗、高雅和平庸、深奥和浅薄等二元对立，是“极其矛盾的狂文”和“线条对比鲜明的画风”的结合。⑨他“半裸半露的两瓣屁股上”一边文着“魔咒”，另一边是“冉森教义”⑩；他一只膝盖上写着“我”，另一只上写着“能”；“两块胸肌上各有一颗箭穿的心”；双腿上全都画着藤本植物，一派自然的原生态景观；“而就在你不愿提到的那个玩意儿的上方，有一只飞起的鸟，衔着一条彩带，上面写着‘当心！’”(Nightwood: 15)。混沌的形象并置给人一种突兀的惊愕感，“当心”的提示更是将读者带入了震惊和陌生的超现实语境。当问及为何如此野蛮的时候，回答是“爱美，要使美遍布全身”(Nightwood: 15)。尼卡的文身是一个缩影，抑或是“夜林”自身，抑或是地地道道的“美”。尼卡的“美”与“爱美”显然强调身体的快感，注重外表的怪诞性、多样性、不确定性、无中心性和任意性，但同时又把“错误的讽刺”、悖论和“谜一般的象征”不可思议地并置起来，意在打乱传统艺术的明晰性，用诗意的朦胧呈现文身作为一种“艺术”形式的崇高。文本、藤本植物、花朵、哥特体文字等等展示了早期荒诞艺术的典型风格，在制作上显然是一件艺术品，一件血腥的“针织品”，一种集危险的针刺技术与蚀刻的工艺技巧于一体的“高雅艺术”。而从精神分析学的角度看，其“原始性”标志着人类刚刚进入镜像阶段，也就是主体意识刚刚觉醒、身份意识刚刚形成的时期。在这个意义上，不但人类最早的关注是自己的身体，就连用来书写身体的材料也是人类身体自身，所以，人的皮肤是用于符号制作的最早原材料，是人类祖先书写的第一本书，第一件艺术品，第一次自我再生产，因此也是集马戏表演、嘉年华、节日庆典、音乐、舞蹈等通俗表现形式于一体的象征性艺术。 作为马戏团的一个表演者，尼卡用身体展示了颓废主义对一个想象的贵族制度的追寻，对过去的黄金时代的怀念以及对当下无政府状态的嘲讽。在他的文身中，天使与魔咒，冉森教义与扬帆起航的小船，针饰花边与箭穿的心，都铎王朝与罗特希尔德的汉堡庄园，早期修道院的经文与没有下水道的巴黎街道，不体面的文风与哥特式风格，所有这些相互间没有丝毫联系的因素构成了为现代主义和后现代主义所共享的一种拼贴艺术，抑或是一种超现实的艺术：表象代替了本质，破碎性代替了整体性，杂乱无章代替了逻辑，肤浅的表层堆积代替了传统艺术推崇的深度思维，这正是由广告性、形象性和视觉符号构成的现代商品社会的特征，而这些特征通过一个演员的身体展示出来，正是颓废主义的一个元文本。 在另一种意义上，尼卡的文身也是对传统犹太教基本教义的否定，(11)是以形象打破宗教的偶像崇拜，用文身标记了一个新的身份的诞生。巴恩斯用“黑人尼卡”这个怪诞形象影缩了聚集在巴黎地下世界的各种卑贱者：同性恋者、易装癖者、怪胎、妓女、破落贵族等；以神秘仪式的怪诞性展示了马戏团表演的夸张组合：污秽文字、花卉、藤本植物、怪诞经文等；其中动物、植物和人的离奇混杂上演了一出狂欢式的宇宙变奏曲。如果我们把身体记号看作人类建构自我的最古老的手段，是最早的书写人性的文本，因而也是最早的人类艺术，那么，这种艺术的演变发展过程就不仅仅具有宗教意义，而且也是罪恶和耻辱的标记。这在某种程度上达到了超现实主义通过瓦解艺术和宗教传统、通过重组平凡卑微的生活而实现世俗启迪的目的。正如有论者所说：“超现实主义并不是取消了艺术，而是把艺术普遍化，把诗的体验扩大到生活，使之变成为一种世俗的宗教，也就是体验真理的领域。”(12)在这个意义上，无论是菲利克斯痴迷的马戏团里的面具人生，还是尼卡文身呈现的混杂形象，或是《夜林》刻画的许许多多的现代理性试图掩埋的“城市的耻辱”，都构成了对艺术和宗教的辩证否定，都是通过把世俗生活推向极致而获得原初的历史启迪。作为颓废主义的一种审美形式，《夜林》中的文身形象公开拒绝审美独立性，从而令包括身体在内的世俗文本具有了哲理化的、批判现实的隐喻意义。正如阿多诺所说，“荒诞的被表现为理所当然的，目的是使理所当然的失去权威性”(13)，进而在卑微的世俗生活中体验到崇高的艺术美感，获得近似于宗教启示般的“唯物主义和人类学”经验。 (责任编辑：admin) |