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二、从普鲁斯特到西蒙：感知、记忆与创作的模型 布拉塞(  )在《摄影影响下的普鲁斯特》(Marcel Proust sous l'emprise de la photographie)中曾多次提到普鲁斯特对摄影表现出的狂热和痴迷。1978年，贝尔纳尔出版《普鲁斯特的世界》(Le monde de Proust)，向读者展示了一系列普鲁斯特的私人影像。此举在学界引起重大反响。巴特曾拟将《普鲁斯特与摄影》作为研讨会的主题，但一场车祸使该计划被无限期拖延。这些相片大部分属于人物肖像范畴，是普鲁斯特创造小说人物不可多得的素材。但摄影对其文本的影响不仅仅停留在人物塑造阶段，整个摄影流程包含着关于记忆与文学创作的巨大隐喻。在《重现的时光》(Le temps retrouvé)中，普鲁斯特曾经这样定义文学与生活的关系：真正的生活，最终得以揭露和见天日的生活，从而是唯一真正经历的生活，这也就是文学。这种生活就某种意义而言同样地每时每刻地存在在艺术家和每个人的身上。只是人们没有察觉它而已，因为人们并不想把它弄个水落石出。他们的过去就这样堆积着无数的照相底片，一直没有利用。因为才智没有把它们“冲洗”出来。(203)“底片”是图像的一种潜在状态，而“堆积”一词则暗示着这些底片在空间上的随意叠合。借助摄影之隐喻，普鲁斯特形象地呈现出回忆在人脑中的状态，回忆过去的过程便是底片被冲洗的过程。而从底片的拍摄到最终照片的获得伴随着一系列“质变”，法文“transsubstantiation”这个本义为圣餐变体的词很好地诠释了“质变”的概念：简单的食物因为人的信仰而被赋予象征意义，完成质变。摄影的目的是利用图像媒介再现生活瞬间，这一过程也伴随着质变：光线照射到被拍摄客体，经由镜头折射使胶片上的介质曝光、成像，再通过定影、显影、晾晒等过程获得照片。就普鲁斯特而言，与此流程具有可比性的是文学创作，作家利用才智将现实生活通过文字媒介再现。这不仅是去芜存菁的过程，还是现实生活在作家脑海中实现“质变”、被重新书写的过程。和摄影师一样，作家成了再现与现实之间的中介，他的视角决定了他的创作风格。 较现实主义作家而言，普鲁斯特的观点又一次推动了审美范式的转变：文学性或者艺术价值不再取决于创作技巧，而更多地体现在艺术家个性化的视角和笔触上。此外，从实践角度而言，冲洗照片的过程都在暗室中完成，而普鲁斯特的个人创作喜好也如出一辙。1906年起，厌倦了上流社会的他闭门不出，潜心于文学创作，并曾借摄影作比：“如同摄影带来的乐趣，我们在心爱之人在场时拍摄的仅仅是底片，一旦我们回到家里，回到只属于内心、别人打不开的暗室时，我们才会将其冲洗”(qtd.in  15)。无论以明喻还是隐喻的形式出现，摄影流程是使普鲁斯特文学创作过程更加可视化的理想模型。然而，照片本体在《追忆似水年华》中的存在屈指可数，并因其拍摄过程的自动化、机械化被赋予了冷酷无情的特征，如当马塞尔在祖母毫无觉察的情况下观察她的场景： 当我瞥见祖母时，我眼里自动再现的图景真是一张“照片”……我对于祖母来说依然是那个我，我只有在内心中见过祖母，她永远在过去的那个位置……第一次而且仅仅是一瞬间，我看见在沉重而俗气的红色台灯下，一位素不相识的、生着病、正在胡思乱想的老妇人坐在沙发上。(qtd.in  152-53)马塞尔深爱的祖母在“照片”上变成了“素不相识”的老妇人。生活中，我们往往无法以客观的视角看待亲近的人，强烈的情感美化了他们在我们心目中的形象。而相机只是一台机器，它的运作不以人的意志而转移，冰冷的镜头替代了饱含真挚情感的双眼，所拍摄的肖像也是人物体貌特征最客观的展现。虽然照片在这里依旧是个隐喻，但普鲁斯特很敏感地觉察到机械化程度的提高主导着人感受方式的转变：一方面，从现实世界撷取的信息被精准量化，身体被工具化的同时疏远了感性直接的体验；另一方面，就信息的获取渠道而言，“看”和“读”，即视觉途径占据了绝对统治位置，常表现为一种难以抑制的“窥探冲动”(D  llenbach 57)。这类转变很好地体现在之后出现的“新小说”，尤其是克劳德·西蒙(Claude Simon)的作品上。西蒙曾是午夜出版社的重要作家，但鲜为人知的是他还是一位具有专业水准的摄影师，并出版过两本影集。在小说《风》(Le Vent)中，西蒙成功地塑造了摄影师的形象，并以夸张的手法再现了人类感受方式的转变，也暗示着摄影在这一转变中起到的重要作用。主人公蒙泰斯在父亲去世后第一次来到其居住的城市处理遗产，他寒酸的衣着打扮与脖子上始终挂着的昂贵相机形成鲜明对比。摄影对他而言不仅仅是职业、爱好，也是观察世界、理解现实、与外界互动的主要方式。蒙泰斯不仅生活在图像中，现实世界对他而言也是以图像的形式呈现的。文章在描写蒙泰斯所见场景时采用了大量的现在分词，使得整个描写如同瞬间被定格的照片一般。虽然他尽可能地拍摄“一切可以被拍摄的事物”，但最理想的照片总是缺失的，他连一张自己心爱女人的照片都没有。人类目光里最后的一点感性与温存也被冰冷的镜头所替代，蒙泰斯成了自我生命轨迹无力的旁观者。 在西蒙的很多作品，尤其是《弗兰德公路》中，叙事更类似于“被激活的描写”，给人以欣赏摄影展的错觉。一般意义上的叙事更注重情节的推进，如同电影，前一张画面飞快地被后一张所替代，难以在脑海中留下持久深刻的印象；而描写则不同，它更注重每一个场景的视觉化呈现，更有助于体现战争场面给主人公留下的精神创伤，从而更接近心理层面的真实。弗洛伊德曾多次将人的心理机制形象化地比喻成相机，在解释“创伤(traumatisme)”概念时，他指出具有“冲击性”的现实穿透心理保护机制对“无意识”产生的作用和摄影时现实瞬间直接“印”在感光硬片上一样(qtd.in Albers 86)。极度紧张和害怕的情绪使当事人无法立刻“消化”给他带来冲击的事实或场景，但这些场景已被无意识以底片的形式保存下来，等待心理保护机制放松警惕时不断地出现在受害者的梦境或回忆中。 此外，相机的镜头割裂了“看”与“读”这两个看似不可分离的视觉行为，“看”作为消极接受信息的模式，与以追寻意义为目的的“读”有着本质上的区别。通过将大量场景视觉化、图像化，西蒙悬置了文本的意义，把对世界积极的解读行为变成对现实被动的观看行为，正如罗布—格里耶所言：世界没有意义，也不荒谬，只是存在着。 (责任编辑：admin) |