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不可见的现实的主题，在普鲁斯特（Marcel Proust, 1871‒1922）的《追寻逝去的时光》[1]（以下简称《追寻》）中时隐时现贯穿始终。与这一主题紧密相连的是互相牵连的音乐（艺术）的主题和教堂（宗教）的主题：每当主人公（斯万或马塞尔）专心倾听凡特伊的音乐或静观教堂之际，小说家便向我们揭示某种不可见的现实。这一揭示的过程，同时是使不可见成为可见的过程。在这一过程中，小说家也不断触及不可见的原因问题。在本文中，我们将从不可见的现实在小说中出现的规律探讨它在小说中的确切含义、地位，以及“可见”与“不可见”的主题对小说本身的意义。 一 音乐（艺术）与不可见的现实 从斯万到马塞尔，从凡特伊的《小提琴钢琴奏鸣曲》中的一个“小乐句”到作曲家最后一部作品《七重奏》中的一个表达了欢乐主题的“小乐句”，小说家层层深入地为我们展现“不可见的现实”的确切含义、对人生的作用，以及两位主人公对待它的不同态度。 在“斯万的爱情”中，当斯万第一次听到凡特伊的《小提琴钢琴奏鸣曲》和其中的那个小乐句，他与不可见的现实有了沟通：“他在自己身上找到了某种不可见的现实(une de ces réalités invisibles)，对这些现实，他已不再相信，然而仿佛音乐对于他所遭受的精神干枯具有一种对症下药的影响，他重又感到为它们献身(consacrer sa vie)的欲望甚至力量。”[2]由此可见，首先，不可见的现实在普鲁斯特那里是复数的，因而可以说，存在着数重与可见的现实并存（或高于它）的不可见的现实。其次，音乐与一种潜藏在人身上的不可见的现实有着最为密切的关系；通过内外感应，音乐便可以唤醒这种不可见的现实。另外，虽不可见，它仍不失为真实存在；虽不失为真实存在，它所涉及的却是信与不信的问题；更重要的是，为了（再次）相信不可见的现实、为了使之在身心中（重新）显现，人需要一种引导性的为人注入精神活力的力量。同时，不可见的现实具有一种崇高的价值，值得让人为它们贡献一生的精力。也可以说，它们是一些看不见的力量，一旦相信它们并为之献身，人的精神便可以得到升华。仅从这种现实要靠人的信仰而发生作用并吸引人为其献身这一点来说，它不无神秘色彩和宗教色彩。 在斯万对小乐句的另一次倾听活动[3]中，由于小乐句为他排除了“对物质利益的担忧，常人的烦恼”，从而改变了斯万“灵魂的配制”，在那里出现了一片留给一重特殊享受的“空白地带”；这重享受并非纯个人的，而是如同“一重高于具体事物的现实”占据斯万的心灵。在此不可见的现实的含义进一步明确：它诉诸人的灵魂，而它显现的条件在于灵魂中出现一片空白区域。因此这重现实之所以不可见，其中的一个原因在于它超越物质世界，而人为尘劳所累——灵魂不再空灵，造成目力和心力不足，无以看到它。因此所谓的“不可见”，更确切地说，是“无以见”。值得注意的是，爱情带来的乐趣与在灵魂中接纳另一重现实的乐趣具有类似之处，二者都属于高于物质享受的“想象的乐趣”，二者都与小乐句的特殊作用有关，它在瞬间驱散了斯万的“务实理智”，而造成了心灵的局部空白。因此接纳“高于具体事物的现实”的一个重要条件在于灵魂的相对空寂，而这一点有些类似于中世纪德国神秘主义者艾克哈特大师指出的接纳高于一切的上帝所必要的心灵状态：虚空(le néant)、超脱(le détachement)[4]，在虚空的条件下心灵才具备最高超的接纳性。 斯万意识到，音乐带给他的乐趣，实际上非常类似于另一种乐趣，“一种进入与一个并非我们命中注定的世界进行接触的乐趣，这个世界对我们似乎无形，因为我们的眼睛看不到它，对我们似乎无意义因为它避开了我们的理智。”可以说，支撑不可见的现实的，是“另一个世界”；或者说，它归属于另一个世界。而这另一个世界并非为人类所备，因为从客观上看（除了前面提到的主观因素：物质烦恼充斥灵魂），那是一个人类的眼睛和智力无法企及的世界。为此，只有当人本身“异化”、各种感官关闭而只留下听觉时，才能享受与另一个世界进行接触的乐趣：“对于斯万来说，感到自己变成异于人类的造物、失去视觉、失去逻辑能力、近乎一头神奇的独角兽、一个只凭听觉感知世界的离奇造物，是极大的安宁，神秘的再生。”似乎只有听觉尚能够与另一个世界沟通；而视觉和逻辑思维对于感知它则不但没有帮助，反而可能构成一重客观障碍。在此，小说家给出了不可见的现实的归属——另一个世界，不过它本身的神秘程度有增无减，因为作者向我们显示，那个世界不但不可见，也是不可分析的，它超越逻辑推理活动。 由于爱情的乐趣和与不可见的现实沟通的乐趣具有相似之处，因此存在着一种潜在的将二者混淆的可能性，斯万便将小乐句看成他与奥黛特的“爱情的国歌”[5]。而将注意力从不可见的现实上移开，将小乐句为它的显示而准备的珍贵的“空白地带”全部留给了他的爱情，他在那里“书写上奥黛特的名字”。 “斯万的爱情”中，斯万最后一次在德·圣厄韦尔特夫人家听到凡特伊的小乐句[6]，音乐、灵魂、另一个世界、神秘的宗教礼仪的主题交织在一起；这次在描述斯万倾听凡特伊的音乐的整个过程中，小说家运用了大量宗教和唯灵论的词汇。普鲁斯特写道：“对音乐的爱向他揭示了他的灵魂的丰富的内涵，这种爱至少一段时间内在他身上产生，斯万把音乐主题当成真正的理念，属于另一个世界、另一种秩序的理念。”再次，是音乐使斯万相信另一重现实、另一个世界的存在。而另一个世界拥有另一种秩序；不过此时作者并没有揭示另一种秩序的原则。在此另一个世界的存在与灵魂的丰富性互为印证。灵魂丰富性和多样性体验的对立面（用普鲁斯特的话说，“人们误认为”）则是“茫茫黑夜”、“虚空和虚无”——寂灭，它暗示着并不存在另一个世界。也许灵魂本身和另一个世界一样，是一种不可见的现实，其真实性同样引起人们的怀疑。也许恰恰因为在普鲁斯特生活的时代，人们对于灵魂是否存在的问题产生了怀疑，在小说家的行文中才常常显示出在“灵魂”一词上表现出的暧昧：究竟指灵魂还是心灵。无论是普鲁斯特还是马拉美都思考过这样一种可能性：灵魂、另一个世界等不朽、神圣的世界并不存在，它们不过出自人的梦想[7]。普鲁斯特接下去写道：“也许虚无才是真实的，我们所有的梦想并不存在。”然而短暂的怀疑过后，小说家重又对怀疑的对象加以肯定。他进一步明确小乐句的来历和归属以及另一个世界的更为具体的特征：“斯万认为奏鸣曲的乐句真实存在并没有错。当然，从这一角度看，它具有人间的性质，然而它却属于超自然的造物(les créatures surnaturelles)的秩序，这些造物我们从未见过；尽管如此，当某位不可见的去处(l’invisible)的探索者终于捕捉到这样的一个造物，将它从他得以进入的神圣世界(le monde divin)带回，让它在我们世界的上空闪耀片刻，我们却能够欣喜若狂地认出它来。”小乐句是音乐家从拥有“另一种秩序”的“另一个世界” 带回的“俘虏”，因此它是另一个世界存在的见证；而那另一个世界则是一个“神圣的”、“超自然”的世界。在此，可以肯定的是，那个世界和其造物对于我们虽然“不可见”，——由于眼力和智力有限——却并非不存在，也并非全然无法被感知。作曲家凡特伊通过小乐句使不可见的现实成为可见的。 小乐句由五个音符构成，它是一个不可分析的“神秘的实体”，它的具体形态并不确定，小说家这样写道：“这不可见的、呻吟着的生灵——钢琴继小提琴之后重复它的哀鸣，它是只鸟儿么，是小乐句的尚不完整的灵魂，是位仙女？（……）奇妙的鸟儿！小提琴手似乎想魅惑它，驯化它，捕捉它。它已进入他的灵魂，那招回的小乐句已在摇撼小提琴手那真正被神灵附体的身子，恰如一位通灵者(un médium)的身子。”音乐的演奏过程则被描述为一场地道的招魂仪式： 一位唯一的缺席者，也许是位死者（斯万不知道凡特伊是否还活着）的难以形容的话语，萦回在这两位祭主主持的仪式的上空，它足以牢牢把持住三百人的注意力，使这座演奏台（灵魂在此被招返）成为能够完成一场超自然的宗教礼仪的最为高贵的祭坛。 它所招回的则是音乐家的灵魂。在场的一位听众将演奏家非凡的演奏技巧与能够传达魂灵信息的“灵动桌”(“les tables tournantes”)的力量相提并论。 在《女囚》中，马塞尔步斯万之后尘，在维尔迪夫人的沙龙中倾听凡特伊的音乐；不过这次涉及的是作曲家的另一部作品《七重奏》[8]。两部作品的联系，由一些反复出现的乐句建立；首先是斯万为之着迷的《奏鸣曲》中的小乐句。同样，《七重奏》中的乐句是一些“造物”，被比喻为音乐家所熟悉的“仙女、林间仙女、女神”。两位主人公的倾听活动也具有许多相似之处。在对整个倾听过程（尤其是作品本身）的描述中，“不可见的”(invisible)、“神奇的”(magique)、“神秘的”(mystérieux)、“难以形容的”(ineffable)、“神秘主义的”(mystique)、“超自然的”(surnaturelle)、“天使”（des anges, un ange）、“天界的”(céleste)“天堂”(le Paradis)、“神圣的”(divine)、“超尘世的”(supraterrestre)、“彼世”(l’au-delà)、“魔术书”(le grimoire)等词语相继出现（有的不只一次）；两部作品是“面对内心的不同的日出迸发出的同一祈祷”，作品的某个片段中出现教堂的钟声。可以说，音乐演奏再次被显示为具有神秘主义和宗教色彩的活动。在描述弹奏竖琴的少女的姿态时，普鲁斯特以隐喻手法引入古希腊、罗马的女预言家(une sibylle)的形象，与环绕少女整个身体的竖琴的金色边框形成对照的是女预言家周围象征苍穹的金框，少女在琴弦上选择美妙的音响则类似于女预言家在天空采撷银星。另外，凡特伊在音乐中追问和思索的方式，被比喻为脱离肉体的魂灵(les esprits désincarnés)对通灵者关于死亡提出的回答，“摆脱了推理的分析形式”；通灵问题，在普鲁斯特那里，始终是一个无法用理性思维把握的问题。值得注意的是，虽然这一次小说家并未将音乐家们的演奏与“招魂术”建立联系，但他两番提到，作曲家“似乎在场。仿佛他的灵魂获得新生，永远生活在音乐中”；“在这些他所喜爱的乐器中，他获得了在无限的时间里延续至少是他的部分生活”。音乐演奏所起的作用仍然类似于“招魂”。在此，仅就小说家反复强调作曲家或其灵魂永远生活在他的作品中这一点而言，我们似乎可以感到，关涉灵魂不朽的问题，普鲁斯特所关心的只是人的心灵或精神在人死后是否继续在人世间存在的问题，而不是魂灵是否转世投生另一个肉体、或进入另一个世界并继续存在的问题。在这种情况下，作者的“复活”，只是一种“象征”或者确切地说，不过是他的精神长存于世。只要作品不朽，只要作品仍然在被活着的人们阅读或演奏，那么死者的精神便仍然在发挥影响，并与生者的心灵进行交流。由此看来，仿佛普鲁斯特更为关心的是此世，他的灵魂不朽也仅对此世而言。然而这并非小说家的最终答案，因为他接着又指出，艺术作品并非仅仅延续作者作为人的生命，因为果真如此，艺术家便没有必要为艺术献身 (sacrifier)，舍弃此世的生活。每当涉及艺术创作，普鲁斯特往往引出为艺术献身的主题。另外，他明确指出，对另一个世界的寻找和追求，与追求人世的荣耀背道而驰。因此，在他的行文中似乎暗含着这样一个问题，延续生命究竟针对现世还是另一个世界而言？或者说作家为此世还是他世写作？但是为了另一个世界而延续生命以及为了另一个世界而写作又意味着什么？ 最终，凡特伊的作品的独创性证明的是“灵魂的无法消除的个别存在”、“灵魂构成成分的固定不变”，而肯定了灵魂的个别存在，在普鲁斯特那里则意味着肯定另一个世界的存在。因为，正是在肯定了灵魂的个别存在之后，普鲁斯特紧接着写道：“这支不同于其他人的，类似于他自己所有作品的歌曲，凡特伊是从哪里学来、听到的？由此看来每位艺术家像是一个陌生的、被他自己忘却的国度的公民，这个国度与另一位即将起程奔赴地球的大艺术家的国度不同。”每一位大艺术家来自一个属于他自己的不同的世界，因此有无数不同的世界。然而这些不同的世界是否有任何共同之处？在此，音乐所归属的另一个世界有了更为具体的含义；它意味着具有独创性的艺术家的“失去的国度”、“内心的国度”。然而另一个世界并非纯粹为艺术家所创造。因为这里涉及的是回忆的问题；当然不是主动的回忆，而是不由自主的回忆：虽然无从记起，却在无意识间与之保持协调，其标志则是艺术家在与之保持协调时体验的非凡的快乐。 凡特伊的音乐创作尤其显示为对属于他自己的另一个世界的不断接近，由于他心心念念不离那个世界，他的眼光所能看到的那个世界的景象日渐清晰。他的创作不只运用另一个世界的原则，甚至是对那个世界的重建，因为他在自己的音乐中表达的是“天堂的快乐”的主题。如果凡特伊创作并非为了延续在此世的生命，那么他是为了回返自己的故国？难道艺术创造有助于回返？ 音乐展现的世界，一再被主人公称为“天堂”，音乐作品所表达的欢乐，则“似乎是来自天堂的难以言喻的欢乐”。而主人公本人在倾听这来自天堂的音乐之后返回“现实”世界时则意识到，“我真的如同一个从天堂的陶醉中坠落的天使，落入最无意义的现实中。”仿佛是音乐使主人公意识到自己的来源和归属。由此他开始意识到自己并不属于眼前的世界：“这重返未经分析的世界(l’inanalysé)如此令人陶醉，以至于从这一天堂走出，与或多或少聪明的人们的接触，使我感到格外无聊。”叙述者设想，“正像某些生物是被自然所舍弃了的生命形式的最后见证，假如没有语言的发明、词语的形成、观念的分析，那么音乐也许会是灵魂交流可能的情形的惟一例证。它如同一种没有下文的可能性，人类踏上其它的道路，也即口说和书写的语言。”[9]在此，可以明确的是，灵魂接纳来自另一个世界的信息，其中介则是音乐而非口说和书写的语言，也许因为语言的分析功能与另一世界的“未经分析”的混沌状态难相匹配。 马塞尔与其他听众倾听相同的音乐，却看见不同的景色。在他看来，一个接一个的乐句构成了“轮舞，对于大部分听众而言不可见的神圣的轮舞，因为在他们面前只有一张模糊的面纱，透过面纱他们一无所见，却以赞赏的感叹随意附和这重他们认为烦人至死的持续的烦扰”。很明显，由于见的能力不同，所见的内容亦不同。最终，也许与见的能力的差别不无关系，倾听凡特伊音乐的结果，对于斯万和马塞尔不同。对马塞尔而言，凡特伊的音乐显示为一重召唤：“召唤走向超越尘世的欢乐(une joie supraterrestre)”，“奇特的召唤，从此我一直不停地听到，——如同一重许诺，存在着我在所有的快感和在爱情之中感到的虚无之外的东西，它无疑能够为艺术所实现。”它包含了“与凡俗生活(la vie terre à terre)所指派(assigne[10])给人的最为不同的预感，对彼世的喜悦(les allégresses de l’au-delà)的最为大胆的逼近”；并且“能够最准确地描述——与我其余的生活、与可见世界(le monde visible)形成鲜明对照——那些在我生活的不同时期失而复得的印象，这些印象如同用来构筑(la construction)一种真正的生活的基准点(les points de repère)、搭接石(les amorces)：面对马丁维尔的钟楼、巴尔贝克附近的一排小树产生的印象。”[11]从而，凡特伊的音乐对于马塞尔构成了一重终极召唤，这一召唤照亮了所有其他在他生活中间歇出现的印象，使它们成为他日后进行建筑的基石。 可见与不可见的世界的关系再次得到揭示。可见与不可见的世界的对比，实际上是俗世与超凡脱俗的世界的对比（如果说这一段落中代表俗世的是大提琴家、女主人的表演、客人们的谈话以及在倾听的某些瞬间马塞尔惦念的阿尔贝蒂娜，那么代表超凡脱俗的世界的则是弹奏竖琴的少女和她的姿态所令人想起的女预言家、音乐本身以及它所唤醒的天堂的喜悦等等）；这一对比始终存在，并且它们在进行着某种争夺主人公的角逐。在整个倾听过程中，与斯万不同，马塞尔努力区分爱情与艺术带来的快感的差异。他做出了与斯万不同的选择：如果我们不能够简单地说他选择不可见的世界而放弃可见世界，选择艺术放弃爱情，选择天堂放弃人间，至少可以说他将前者放在更重要的位置。因为最终马塞尔没有为爱情舍弃不可见的现实；而是驱散爱的迷雾——“我努力排除对女友的思念以便只想着音乐家”，并最终走向和凡特伊一样的使不可见的现实成为可见的艺术创作之路。 如果说不可见的现实与音乐有着最为密切的关系，由于“对音乐的爱”能够“丰富对绘画的兴趣”[12]，绘画同样打上了另一个世界的烙印。小说中，音乐经常起着启迪人对其它艺术形式（特别是绘画和教堂建筑）深入理解的作用，仿佛音乐是“通灵”的并且能够唤醒人“通灵”的能力。另外，音乐与绘画经常处于一种互相映照的关系中。在“斯万的爱情”中，斯万在与奥黛特初交时，正在写一部关于十七世纪荷兰代尔夫特画家维米尔的论著。作为他与奥黛特“爱情的国歌”的小乐句的出现，则被比喻为与维米尔同时代的代尔夫特画家彼得·德·霍赫的室内画：“房门半开着，狭窄的门框使画面显得格外深邃，在远处柔美的光影中，这个小乐句以一种别样的色调出现了，带着舞蹈的节奏，田园的风味，时断时续，犹如一段小小的插曲，属于另一个世界(un autre monde)。”[13]在上述马塞尔倾听凡特伊的“七重奏”的段落中，小说家一再将音乐家的世界与画家埃尔斯蒂尔的世界相对照；同时，他的作曲行为被描述为绘制“巨幅音乐壁画”，如同米开朗琪罗绘制西斯廷礼拜堂的天顶画[14]。由此我们可以推测小说家将演奏《七重奏》的音乐家中的竖琴女乐手与女预言家建立联系，有可能来自西斯廷礼拜堂的天顶画的启示，那上面画了几位女预言家。 维米尔和他的作品，同样与不可见的现实及它所归属的另一个世界关系密切。在《女囚》中，作家贝高特正是从维米尔的《代尔夫特景色》获得最终启示之后离开人间[15]。不过仍然是一位批评家的文章使他终于“看见”这幅他本来已经十分熟悉的画作的隐秘的局部——一小块黄色墙面，“这小块黄色墙面，画得如此出色，以至当人们单独看它时，它如同一件珍贵的中国艺术作品，拥有一种自足的美。”由于体现在类似作品中的“如此高水平的技艺和细腻”无法在“现世”找到恰当的解释，普鲁斯特再次求助于灵魂不朽，以及另一个世界的存在；由于将上述二者作为假设——正像在“斯万的爱情”中由于有了小乐句作为“抵押品”，死亡“便含有某种不那么苦涩、不那么屈辱的东西，也许不那么当真了——”[16]死亡中再次带有了某种复活的希望（死而不亡）： 他（贝高特）死了。一去不复返地死了么？谁能这样说呢？的确，无论是招魂术的体验(les expériences spirites)，还是宗教信条(les dogmes religieux)都没有带来灵魂在人死后继续存在的证据。我们可以说的是，在我们生活中所发生的仿佛表明，我们进入生活时带着在前世(une vie antérieure)应承的沉重义务；（……）所有这些在现世生活中得不到承认的义务似乎属于一个不同的世界，它建立在善良(la bonté)、审慎(le scrupule)、献身(le sacrifice)的基础上，一个与此世完全不同的世界，我们从那里来以便出生在这个人间，也许随后重返那里，再度生活在这些陌生的法规的影响下，我们之所以服从了这些法规，是因为我们在自己身上负载了它们的教诲，却不知道是谁将它们印刻在我们身上，所有深入的智力工作都使我们与它们接近，只是——恐怕还不只是！——对于愚人，它们才是不可见的。从而，贝高特并非永远死去(mort à jamais)的想法不是不可信的。[17] 在此，另一个世界以比小说中其他地方更为具体和肯定的方式涌现，它拥有自己的存在基础和法规，它们是艺术家（包括音乐家、画家，并延伸至文学家）和所有深入的智力活动所服从的法规。因此艺术和高智力的工作所依据的原则来自另一世界。可以说，普鲁斯特将其作为一种精神性的假设，它支撑艺术家的创作，为他们献身艺术作出更为可信的解释。而另一世界，有可能属于所有人（它的法规印刻在每个人身上），只是艺术家和从事高智力工作的人更明确地意识到其存在和承受其影响。而灵魂有可能是维系这两个世界之间关系的不可见的悬丝。艺术和所有深入的智力工作都使人与另一世界的法规更为接近，从而无疑具有唤起对另一世界的记忆的功能。这段文字似乎是对关于凡特伊何以能够不断接近自己的故国的进一步回答：艺术创造便是主动恢复对另一世界的记忆的一种方式；或者可以说，艺术（创造）唤醒不由自主的记忆。 记忆始终是《追寻》中的重要主题。在《所多玛与蛾摩拉》中，普鲁斯特借助人物“挪威哲学家”——他转述了布特鲁介绍的柏格森关于催眠与记忆的看法，曲折表达了在这一问题上与柏格森的分歧[18]。分歧涉及对于普鲁斯特非常重要的两点：催眠所带来的遗忘的内容和人的记忆能力。首先，普鲁斯特的主人公出于自己的体验认为（深度或多梦的）睡眠本身便是最强力的催眠药(l’hypnotique)。柏格森认为存在着两种记忆，对日常生活的坚实记忆和对更高级、更不稳定的事物的记忆；催眠造成对后者的遗忘。对于马塞尔而言，恰恰相反，深度睡眠与催眠带来对前者而非对后者的遗忘，具体而言，使他遗忘“环绕我的粗俗事物的现实”。睡眠使他“由于无视这一现实而成为痴子”；催眠则使他失去“对小事情作出反应的能力”。实际上，《追寻》的开头处恰恰展现了这里描述的情形。从小眠中初醒的主人公由于失去视觉而不知烛光已熄灭（遗忘周围的卑微现实），并相信自己就是“一座教堂、一部四重奏、弗朗索瓦一世与查理五世的争斗”（失去常人的理性）。也许这便是普鲁斯特意义上的睡眠或催眠的结果：这一结果非常类似于梦境。由此我们不难理解为何小说家如此重视梦。在小说开头处普鲁斯特接着写道，这一信念随后对主人公“变得不可理解，如同灵魂转世(la métempsycose)后前世(une existence antérieure)的那些思想”。无疑，虽“不可理解”，却并未遗忘。另外，关于记忆的能力，柏格森认为人拥有所有的记忆，甚至无从忆起的记忆（比如对前世的记忆）——由此表明灵魂不灭，但同时人却没有对它们进行回忆的能力。普鲁斯特指出，如果没有回忆的能力，那么则意味着实际上的遗忘；既然人对于前世无从记忆，那么谈论灵魂转世或不朽便失去意义。也许恰恰因为普鲁斯特的叙述者的体验与柏格森的观察不同，他们得出不同的结论。也许这也意味着，主人公是能够回忆起“前世”的思想的，正像小说开头处他能够清晰地回忆起梦中的情景，尽管对其并不理解。 关于贝高特在维米尔画前死去的段落很晚才出现在小说中，至少写于1921年5月普鲁斯特参观网球场举办的那次荷兰画展之后，这次参观距作者去世不到一年半的时间。让·米利指出，贝高特之死出现在普鲁斯特去世前正在修改的《女囚》的第三份打字稿中[19]。这一段是对另一世界不可见的原因的又一回答：智力低下。在小说家写作的最后阶段，他明确肯定另一世界（至少其存在基础和法规）主要是对于愚人不可见。仿佛经过漫长的文学创作，不可见的现实所归属的另一世界最终拥有了更清晰的轮廓。也正是在这里，小说家触及了前世和来世的问题，也即灵魂的来源和归属问题，不过在此涉及的似乎是灵魂的一次往返，而非明确的灵魂转世的问题，普鲁斯特指出，“我们从那里来以便出生在这个人间，也许随后重返那里。”由于灵魂不灭，人（艺术家）对于自己的故国（前世）是有记忆的并且最终将重返那里。由于记忆是被不知何人印刻的，另一个世界打上不可知论的色彩。 至于贝高特的灵魂是否返回自己所由从来的故国，小说并未作出明确回答。作者的目光再次转向人间。如果贝高特“并非永远死去”，那是依靠他的作品：作品在橱窗中独特的排列方式使它们看上去如同“展翅的天使”，成为作家“复活的象征”。在此复活是一种象征，如同在对凡特伊的音乐的演奏中，他的灵魂复活。作品在普鲁斯特那里，不仅与“复活”有关，同时是“最后的审判”[20]。这似乎表明，普鲁斯特笔下的人间生活似乎只是一次往返。也许这也意味着，由于时间有限，恢复记忆的问题非常重要。 普鲁斯特对于不可见的现实的兴趣，早在《快乐与时日》（1896）和《让·桑德伊》（1895－1899）中便出现了，这一主题总是与音乐、灵魂和宗教仪式的主题相联系。在《快乐与时日》中的《听音乐的家庭》一文，展现了一个家庭在傍晚时分一同倾听音乐，并将家庭的灵魂寄托在歌声中。而此时所有家庭成员分享同一个“宗教之梦”，参与同一场“不可见的弥撒”，从而得以实现“灵魂的真正统一”。[21]而在《让·桑德伊》中同样出现了一个善解人意、能够给人以安慰、平息爱的痛苦的小乐句，对于主人公让而言，它是“一个不可见的、神秘的造物，它存在于自然中，离他很近，但却隐藏着，近在他身旁，他却感觉不到它。”同样，是演奏家们“神奇的仪式”[22]，使它最终显露。从普鲁斯特初期的创作，到《追寻》中斯万和马塞尔的体验，音乐引领人与不可见的现实沟通，以及音乐与宗教之间存在着密切关系这一点始终未变。关于音乐与宗教的关系，普鲁斯特在一封写于1895年的信中这样表述： 音乐的本质在于在我们身上唤醒灵魂的这种神秘底蕴(le fond mystérieux)（用文学并且从总体上看用所有有限的表达方式难以表达的的底蕴，这些表达式或者采用文字，从而采用意念——确定的东西；或者采用确定的物品——绘画、雕刻），灵魂的神秘底蕴始于有限和所有以有限为目标的艺术终止的地方，也是科学终止的地方，为此我们可以说它是宗教的(religieux)。[23] 当时，作者距离《追寻》的构思和写作还十分遥远。在他的心目中，只有音乐可以容纳灵魂的无限的底蕴，文学、绘画、雕刻因其表达媒介的确定性而不足以表达无限。在此，尚未涉及任何建筑问题。同时普鲁斯特显然认为超越艺术和科学的是宗教。而宗教的含义，并非涉及某种具体的宗教教义，而仅仅是人对无限的渴望。我们已经看到，在《追寻》中，音乐仍占据重要位置，是音乐先后使两位主人公与不可见的现实有了沟通，而接纳这一现实的是灵魂；并且凡特伊的音乐能够实现“灵魂的交流”；最终，不可见的现实指向另一个世界；而艺术家的创造在不自觉间遵循另一个世界的法规。由此，我们可以认为，小说中的“不可见的现实”与“灵魂的神秘底蕴”仍然关系密切。可以说，这一底蕴，实际上表达了人的一种超越尘世的心灵维度。不过作者已经能够通过小说来唤醒这一底蕴，实现灵魂的交流。而这与来自中世纪的建筑——教堂（典型的宗教建筑）对作者的启示密不可分。 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