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三、理论要点：中国古代文论虚构观的内容及中西比较 关于“虚构”的含义，中国古代文论家们多有论及，其中最有代表性的观点当属清代刘熙载的“凭虚构象”说。中国古代文论家一般认为文学艺术的主要任务是构造一个特定的艺术形象。王弼明确提出：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”(14)在这里，“象”不是可以直接感知的物象，而是人们所创造的象征性的抽象形象，即意象。《易传》不仅提出了“象”的概念，而且提出了“观物取象”理论。《周易·系辞》云：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”(15)“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”(16)在这里，“象”是对于宇宙万物的象征或艺术再现。“观”是对外界物象的直接观察和直接感受。“取”是在“观”的基础上的提炼、加工和创造。 在中国古代文论家看来，“立象以尽意”是文学艺术的重要表现方式，“立象”的目的在于“尽意”。所谓“意”，就是意思、意味、意旨。中国古代文论家们已经意识到，那种具有确定意义的概念性语言只能标志某种确定的内容，而无法穷尽一切意义，更不能表达出某些不可言传而只能意会的精神内容。因此，要使某种精神内容在人与人之间普遍传达，就必须借助一定的物质媒介。这样，就需要以“象”代“言”，即用感性化的具体形象代替概念性的抽象语言，从而使某种难以言说但又具有普遍意义的精神内容通过象征或暗示的方式而得以表现出来。中国古代文论家认为，要使艺术形象更好地说明道理、表达思想和传递情感，“按实肖像”式地再现客观事物是不够的，直接的经验感知具有很大的局限性。在组成复合意象的过程中，必须“凭虚构象”，进行艺术虚构。作为一种更高层次的艺术再现，虚构能够超越生活的本来样式，大大拓展艺术思维与创作的空间，从而收到离形得似、达意传神的神奇效果，实现艺术再造的审美理想。因此，在艺术创作中如能成功地运用虚构的艺术手法，实中见虚，虚中有实，虚实相生，就能够使意象既具体可感，又引人遐想无穷，意境更高远、更深邃，从而达到更广、更深、更远、更妙、更真的至神至美的境界。对此，刘熙载得出了一个精辟的结论：“按实肖象易，凭虚构象难。能构象，象乃生生不穷矣。”(17) 不仅如此，中国古代文论家还阐述了运用虚构方法的必备条件与主要方法。首先，运用虚构方法要求作家具有充分的心理审美体验和非凡的艺术创作能力。这是因为，只有以艺术家心理的审美体验为依据，才能使虚构出来的艺术形象真正具有生命力。如果没有艺术家心灵的化育，艺术形象就会苍白无力、枯萎无华。明末清初著名艺术家李渔在《闲情偶寄·词曲部》(宾白第四)中指出：“言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非梦往神游，何谓设身处地?”(18)刘熙载在《艺概·诗概》中说，生活中“无一意一事不可入诗者”，其关键就在于“要其胸中具有炉锤，不是金银铜铁强令混合也”(19)。清代红学家诸联在评论曹雪芹的艺术表达能力时说：“以家常之说话，抒各种之情性。”“所引俗语，一经运用，罔不入妙，胸中自有炉锤。”(20)其次，艺术家必须以生活现实为基础，并善于从生活的逻辑出发运用虚构方法。艺术家只有在依据生活现实、遵循生活逻辑的基础上合理运用虚构手法进行艺术“构象”，其笔下之“象”才能惟妙惟肖、传情达意。清代文学家袁于令精辟地论述了“幻”与“真”的关系：极幻就是极真，从而揭示了文学创作中艺术幻想与生活真实之间的内在联系。生活真实是基础，是文学创作的源泉。再次，艺术家应当对杂乱无章的物象进行艺术筛选、加工，这就是刘勰所说的“规矩虚位，刻镂无形”。在万象齐生、一片混沌的情形下，人们是无法进行艺术创作的，必须经历一个对具体事物进行筛选、提炼和加工的过程，对抽象的意念给以某种特定的形态，按照一定形象把混沌的事物刻画出来。最后，艺术家应当在自由想象基础上运用拆解、分割、夸张、变形、组合与黏合等技术手法对原有表象进行艺术改造，以形成一个崭新的意象世界。其中，黏合是艺术想象与虚构中最常用的一种虚构方法，它通过把现实中没有或者是缺乏因果关系的表象根据艺术创作需要拼合在一起，形成一个全新的意象，借此来象征某种事物，表达某一意旨，从而实现艺术创作的审美理想。 中国古代文论虚构观与西方文论虚构观具有较强的关联性，二者既有明显的区别，又有许多相同之处。首先，同中国古代文论家一样，西方文论家也很重视艺术想象与虚构的密切联系。意大利文艺批评家马佐尼明确地指出：“想象真正是驾驭诗的故事情节的能力，只有凭这种能力，我们才能进行虚构，把许多虚构的东西组织在一起，从此就必然生出这样的结论：因为诗依靠想象力，它就要由虚构的和想象的东西来组成。”(21)莎士比亚也非常推崇想象与虚构的艺术方法，认为：“诗人的想象把别人不知道的事体现出来的当儿，他那支笔就给了它们形体，虚无缥缈的东西就有了处所和名字。”(22)其次，中西文论家都正确地揭示了虚构与现实生活之间的密切联系。西方文论家们虽然颇为推崇诗人的想象和虚构能力，但总的来讲还是比较克制的。人们大多继承亚里士多德的古典现实主义虚构观，十分推崇亚里士多德的“模仿说”，认为文学只能适当地使用虚构方法，使用虚构的程度或限度必须以它是否能反应现实为依据。这同中国古代文论家有关虚构的艺术形象总是以现实生活的物象为原型的观点相一致。最后，中西文论家都明确地肯定了虚构的认识功能与审美功能。中国古代文论家认为，要使艺术形象更好地说明道理、表达思想和传递情感，必须“凭虚构象”。西方文论家也持有相同的观点。亚里士多德认为，人们之所以要运用虚构方法，是因为事物的本质和生活的逻辑只有在艺术虚构中才能得到深刻的洞察和真实的表现，只有成功地运用虚构方法才能达到对现实更深刻的认识、对生活更深刻的理解。薄伽丘批驳了那种认为虚构故事不能反映生活、揭示真理的说法，他说：“要使真理须经费力才可以获得，因而产生更大的愉快，记得更牢，诗人才把真理掩藏到从表面看好像是不真实的东西后面。因为这些虚构故事的美能吸引哲学证明和辞令所不能吸引的听众。”(23) 中西文论虚构观的差别主要表现在二者对于虚构在文学艺术中所处地位的不同认识上。一般说来，中国文论家尽管充分肯定艺术创作中虚构的必要性与重要作用，但总体上说来还是比较克制的，一般只是把虚构看作文学创作中的一种重要方法，而没有给予它更高的评价。相反，西方文论家则给予虚构很高的地位，他们非常明确地把虚构视为文学的本性。但丁与培根都曾明确地指出诗就是虚构的故事和虚构的历史。以“表现说”为代表的浪漫主义文学更加看重虚构的作用，把虚构提高到前所未有的地步，作为表现主体思想、情感以及艺术创造力的最佳手段，虚构被认为是文学艺术的本质特征。在当代西方文论中，虚构性作为文学的根本特征也得到普遍的肯定。韦勒克与沃伦在《文学理论》一书中写道：“‘虚构性’(fictionality)、‘创造性’(invention)、‘想象性’(imagination)是文学的突出特征。”(24)艾布拉姆斯指出：“西方一些文艺理论家把‘虚构表达’的概念扩大，以便把所有的文学作品包括在内：诗歌、叙述文、戏剧以及长篇小说。例如，长篇小说本身就是一个虚构的表达。”(25)中西文论虚构观的另一个重要差别在于二者的理论核心不同。如上所述，中国古代文论虚构观是以“再现说”为核心的，它认为虚构的艺术形象是对现实生活中某种物象的再现。反观西方，除了现实主义文学虚构观之外，“神秘主义”虚构观与“浪漫主义”虚构观都是以“表现说”而不是以“再现说”为核心的。柏拉图“神秘主义”虚构观是一种以客观唯心主义哲学为基础、以“影子的影子”理论为核心的“表现说”；“浪漫主义”的虚构观则是一种以主观唯心主义哲学为基础、以艺术家自我思想与情感表现理论为核心的“表现说”。 (责任编辑：admin) |