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二、历史分析：古代文论对艺术虚构的高度重视与长期探讨 纵观中国古代历史，人们对艺术想象与虚构的研究由来已久、源远流长。春秋时期，老子就提出了著名的“有”“无”“虚”“实”之辩，确立了“虚实结合”这一重要原则。叙事性言说是中国古代艺术作品的一种重要形式，其典型就是以纪实性叙事为基本特征的先秦儒家经典。与此相反，道家经典以虚构性叙事为基本特征，其典型代表即《庄子》。司马迁在《史记·老子韩非列传》中指出，庄子著书十余万字，基本都是“寓言”。作为虚构性叙事形式，“寓言”的本质在于它是虚构性叙事的艺术形式。作为虚构性叙事的艺术形式，“寓言”的基本特征在于虚构与真实、象征与寄寓、卮言与重言同时并存、相生相济。《庄子》寓言式的文论叙事对中国古代文论产生了深刻而久远的历史影响。 魏晋时期，王弼提出了“得意忘象，得象忘言”⑤的观点，阐明了言、象、意三者的关系。从创作的角度来说，象生于意，即作家应当根据某种意旨构造出某种特定的艺术形象即意象来；言生于象，即依据某种艺术形象使用特定的语言来表现意象。从接受的角度来说，作家应当寻言以现象，得象忘言；要寻象以观意，得意忘象。从总体上来说，达“意”是整个艺术思维活动之目的，而“言”和“象”都是达“意”之工具。所有这些，都充分肯定了想象与虚构在艺术思维中的重要作用。晋人陆机对艺术想象的自由性及超时空特点做了精细入微的描述，强调了艺术想象可以超越直接经验这一重要特征。在《文赋》中，陆机指出艺术思维应该是“精骛八极，心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，“笼天地于形内，挫万物于笔端”。⑥刘勰在《文心雕龙·神思》篇中提出“神与物游”“神用象通”等命题涉及了艺术思维中的想象与虚构。明代的王世贞指出文艺创作应当“由工入微，不犯痕迹”，达到“气从意畅，神与境合”的境界，他所说的“神与境会”“兴与境偕”，⑦也是在强调想象与虚构在艺术思维中的重要作用。 明清文论家在想象问题的探究阐发中进一步发展了中国古代文论中的虚构观。金圣叹在《续三国志》中提出了“无中生有，任意起灭，其匠心不难”⑧的命题，其“匠心”就是指创造性的想象与虚构。明代唐志契在《绘事微言》中提出，作家运用想象的手法可以弥补其经验和阅历方面的不足：“能动笔者令其想象以出之”⑨，这表明他明确地意识到了想象与虚构在艺术创作中的意义。清代文学家刘熙载在其《艺概》中既论述了文学艺术本身的特点、规律，又强调了文学艺术与现实的联系。刘熙载指出文学创作有两种不同的方法：一是“按实肖象”，二是“凭虚构象”，更加重视“凭虚构象”在艺术创造中特殊的重要作用。他认为，“按实肖象”是很容易的，只需对“象物”进行图影似的描画。但那至多达到“形似”的程度，而无法达到艺术应有的“神似”的境界。因此，艺术创作要深刻反映现实的实物——“象物”，就必须运用虚构手法进行艺术想象，从而使艺术形象达到出神入化的境界。 在晚清时期，小说理论家们特别注重艺术虚构方法的作用，注重从艺术想象与虚构之间的关系出发，来论证运用虚构方法的合理性和必然性。例如，严复、夏曾佑在《<国闻报>附印说部缘起》中说：“书之言实事者不易传，而书之言虚事者易传。”⑩他们认为，在文学创作中作家对实事只能“稍存”，或“略作依违”，因而艺术创作中必须有虚构。梁启超指出：“小说能导人游于他境界，固也。然我以为能导人游于他境界者，必著者之先自游于他境界者。”(11)作家应当充分运用艺术想象力，对其所写对象进行设身处地的想象。唯其如此，才能做到“惟妙惟肖”，从而达到“导人游于他境界”。在这里，梁启超阐明了虚构与想象、虚构与现实的内在联系：虚构既是艺术想象的特质，也是想象的目的，艺术想象的主要任务就是要虚构出逼真的生活画面与艺术形象。袁于令(幔亭过客)在《西游记题词》中提出了一种颇具代表性的幻想与虚构理论，这就是：“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理。”(12)袁于令认为，《西游记》中不仅有艺术幻想而且其艺术幻想已经达到了登峰造极的境界。一方面，《西游记》运用丰富的幻想和虚构而塑造了各种神奇的艺术形象；另一方面，《西游记》中各种神奇的艺术形象、各种古怪的艺术情节都无一不是大千世界形形色色的世相人情的反映。《西游记》所刻画出的艺术幻象不仅颇为神奇而且合乎情理，因而在艺术的“极幻”中求得了“极真”。袁于令的这一论述，阐明了艺术虚构理论的具体运用与重要价值。 相对而言，西方古代文论家对文艺虚构性的研究不仅早于中国而且在研究水平上也达到了较高程度。早在古希腊时期，以柏拉图与亚里士多德为代表的西方文论家不仅明确肯定了文艺创作的虚构特征，而且初步建立了西方古代两种不同的虚构观，即以柏拉图为代表的“神秘主义”虚构观和以亚里士多德为代表的古典“现实主义”虚构观。在柏拉图之前，西方文论家在评价荷马史诗时就提出了艺术创作中应当运用虚构方法。古希腊诗人品达认为，虚构是荷马史诗创作的重要技巧和手法，柏拉图也从虚构论方面对荷马史诗做出了相应的解读。不仅如此，柏拉图还由此进一步得出了荷马史诗是“说谎”的结论。在他看来，文艺这种特殊的意识形态并不是对生动可感的现实世界的反映，而是独立于现实世界并主宰现实世界的神秘精神——“理式”的外化。现实世界不是真实的而仅仅是理式世界的模仿和影子，因而文艺作为现实世界的模仿就是“影子的影子”了。因此，艺术的本质在于它是“神灵凭附”，“代神说话”。柏拉图的这种以理念世界为现实世界和文学艺术本源的观点悬空了虚构的根基，颠倒了它与现实世界的关系。亚里士多德认为，艺术不仅是模仿现实而且是对真实现实的再现，从而充分地肯定了现实的真实性与本源性。亚里士多德指出：“只有具体存在的事物才是第一实体，除第一实体外，任何其他的东西或者是被用来述说第一实体或者是存在于第一实体里面，因而如果没有第一实体存在，那就不可能有其他东西存在。”(13)这样，他就彻底揭开了披在“真实”概念身上神秘的外衣，为艺术虚构理论确立了一个坚实的现实立足点，形成了最早的现实主义的文艺思想和古典现实主义虚构观。这种古典现实主义虚构观不仅为后来西方现实主义文学虚构观奠定了最初的历史基础，而且为西方文论的艺术虚构理论提供了一条贯彻始终的逻辑主线。 (责任编辑：admin) |