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三、齐—陈：五言诗雅化后的变异期 晋宋五言古诗实际已取得雅体的地位，创作规范亦已形成，萧统《文选》中，选陆机诗52首，谢灵运诗42首，超过其他诗人。钟嵘《诗品》中，陆机、谢灵运也都属于上品，而永明新体诗人无一入上品。并以陆为太康之英，谢为元嘉之雄。可见萧统、钟嵘都敏锐地发现陆、谢二人的作品是晋宋以来五古的代表。五古由陆机的语徘体不徘到谢灵运的体语俱徘，日益繁冗板滞，萧纲《与湘东王书》云：“比见京师文体，儒钝殊常，竞学浮疏，争为阐缓。”④萧纲所批评的京师文体正是萧统所提倡的这类五古。萧子显亦批评这类诗风：“启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终致迂回。宜登公宴，本非准的。而疏慢阐缓，膏肓之病，典正可采，酷不入情。此体之源，出灵运而成也。”⑤为了救此壅滞之弊，给诗歌带来新的气象，沈约、谢朓等诗人学习南朝民歌之清新流畅，提出三易说(易识字、易诵读、易见事)，提倡声律以增进诗歌内在的音乐美，由陆、谢五古的赋体铺排转为南朝民歌似的有选择的写景抒情，往往将情思集中于日常生活的细小点，创作方式的改变也使得永明体诗歌篇幅大大缩减。 谢朓约80余首山水行旅、赠答之作中，仅有约24首是永明新体诗，约占30％。《文选》选谢朓诗16首，绝大多数是古体诗，主要是山水行旅、赠答和杂诗大类(《观朝雨》、《宣城郡内登望》等实为写景)，这除了跟昭明太子崇雅的文学观有关外，谢朓的这些题材的诗歌也确实以古体为主。谢朓的咏物、闺情之作则基本使用永明体，如《玉台新咏》所选谢朓诗16首(明刻新增不算)皆为咏物、闺情之作(《玉台新咏》所选之外的咏物、闺情之作也是用永明体写的)。这种差别除了《文选》、《玉台新咏》二书编者的取向不同外，也可以看出谢朓作为新体最初的诗人之一，还处于两种体式的过渡期，心目中五古和永明新体是有雅俗之别的。谢朓的咏物诗开始较多咏人造物，16首咏物诗中咏小巧的人工器物之作有7首(琴、竹火龙、乌皮隐几、席、镜台、灯、烛)，对梁陈咏物诗咏细小之物及创作风格都产生了很大的影响。他开始将女子的器具及闺情写入咏物诗中，如《咏镜台》“玲珑类丹槛，苕亭似玄阙。对凤悬清冰，垂龙挂明月。照粉拂红妆，插花理云发。玉颜徒自见，常畏君情歇。”镜台一般是女子使用的器物，自然而然会由此想到女子，该诗写女子对镜打扮，因生怕色衰而爱弛，对女子的心理描写挺细致。这样的题材他是不会写入五古的。谢朓的乐府鼓吹曲10首，是“谢朓奉镇西随王教于荆州道中作”⑥，基本为颂德之作，每首皆为五言八句。谢朓又有永明乐10首，皆为颂德之作，而使用的是南朝乐府民歌的五言绝句。这是一个重大变化，谢朓将永明新体诗运用到乐府诗中，且让它承担原先属四言诗的颂德责任。而谢朓的写闺怨的乐府诗《玉阶怨》亦使用五绝，可见这种来自民间的俗调，已经既保持它原有的抒发男女之情的功能，又能承担严肃的颂德功能。这说明永明新体逐渐模糊了诗歌体式的雅俗之分。谢朓《和王主簿怨情》为闺怨之作，表明传统写入乐府的闺情，已经成为齐代文人的唱和内容，《文选》未将此诗列入赠答类，而以之写入往往表现游子思妇之情的杂诗大类，可见昭明太子已经注意到此诗与一般赠答大类的诗不同。闺怨可以公开唱和，则表明在当时男女之情写入五言新体诗中已经为多数人所接受，需知谢朓和王主簿都是官员，而非没有身份的清客文人，他们的唱和是会受到周围人的关注的，如果舆论是不能接受官员写俗调的，他们是不会冒险以当时被认为是俗调往往写入乐府的闺情相唱和的，他们的唱和正说明此类创作当时已经习以为常。今天如果官员经常聚会写流行歌曲歌咏男女情爱，恐怕也会引来不少是非吧。这个重大变化，为萧纲将艳情写入五言诗开了先例。 沈约的咏物诗基本亦以新体为之，主要是五言八句、六句、四句之作。《玉台新咏》选沈约咏物诗较多，如《玩庭柳》、《咏桃》等皆与闺情相关。其《咏边袖》、《咏脚下履》是最早以美人服饰为咏物对象的诗歌。沈约《梦见美人》“既荐巫山枕，又奉齐眉食。立望复横陈，忽觉非在侧”给人以艳情的暗示联想。描写方式、歌咏对象皆为宫体诗之滥觞。沈约《悼亡》继承潘岳开创的传统以五言为之。潘岳之时五言尚为俗调，故以五言写悼亡诗，铺陈见亡妻遗物而备感孤独哀伤，而沈约之时五古已成为雅体，故以永明新体写悼亡诗，因为诗歌体式的变化，篇幅大大缩短，诗中只有四句写到睹物思人。《文选》选沈约诗13首，大多数是五古，如《应诏乐游苑饯吕僧珍诗》、《和谢宣城诗》、《游沈道士馆》、《宿东园》、《三月三日率尔成章》(《早发定山》、《新安江至清浅深见底贻京邑游好》虽然只有14句，与古诗往往长篇不同，但他铺陈写景，后一首还以议论结尾，保留着大谢山水五古的特点，也就是说这两首诗仍然是五古)。《文选》所选沈约诗无一首艳情，虽然与昭明太子的崇雅以五古为正体的文学观有关，但五古中无一首写咏物、闺情，而玉台所选沈约诗基本为永明体诗闺情之作，沈约、谢朓等处于五古向永明体过渡的时期，所以他们的创作也是这两类诗歌体式都存在，已经非常成熟的题材如山水、赠答他们既以五古为之，又尝试以永明体写作，因为体式不同，同一题材的诗在同一位诗人手中也呈现出较大的风格差别。而咏物、艳情在五古中并未成为重要题材(《文选》中没有咏物这一题材，少数几首则归入杂诗等类，正是因为咏物在五古中没有大量创作更缺乏高质量作品。艳情在五古成为正式的诗歌体式后很少写入五古，而一般写入乐府)，所以犹如汉人将新的题材放入当时是俗调的五言诗的道理一样，永明诗人也将这些题材无顾虑地写入新体诗，并蔚为大国。 沈约等将乐府诗也新体诗化，乐府诗也成为可以唱和、赋得的诗歌体式。沈约与谢朓、王融、范云将汉乐府铙歌中的《芳树》、《临高台》等赋诗竞赛。将汉乐府铙歌中的杂言《芳树》写成永明体五言八句诗，亦未继承该诗汉乐府古辞闻君有他心而女子伤之的主旨，而是将原题变成主旨，但咏花草，使得该乐府旧题变成了咏物诗。谢朓、王融的同题诗也都是咏花草。汉乐府铙歌《临高台》本为杂言，谢朓写成永明体五言八句诗，汉乐府主旨为登高祝主人长寿，而谢朓之作是紧扣原题，写登高怀远，亦不顾古辞之旨。沈约之作与谢朓体式主旨皆同。这也符合沈约等对永明体的题材选择。如果说上文所举谢朓《鼓吹曲》、《永明乐》是他的新制曲，那么对汉铙歌的吟咏，则永明体已经深入乐府新体和汉乐府旧题，乐府诗亦成为唱和的对象，乐府诗也进一步文人化了。这些用以唱和的乐府诗基本以咏物、闺情为主，所以亦符合沈约等对新体诗的题材选择。 从上文自汉以来对诗歌体式雅俗观的分析中可知，新的、创作得不是很成熟还未形成创作规范的题材，一般会以当时还属于俗调的诗歌体式加以创作，因为越是正式的高雅的诗歌体式越是不易纳入新的题材，而俗调因其本身地位低，也没什么清规戒律，所以容易承载新的诗歌题材，文人创作时也可少些顾虑，即使尝试失败或过于世俗，由于不是高雅的诗歌体式，也不至于受到太多责难。尝试成功这一新题材则可以依附俗调而逐渐发展壮大。俗调亦可容纳高雅艺术的题材而提高品质(如沈约、谢朓乐府尝试以永明新体颂德即是)，而雅正之体较难融入俗调的题材。正如流行歌曲在大多数为谈情说爱之作的同时，也可以表达“我的中国心”之类的较为庄严的内容，而经典音乐较难以容纳新的事物和较世俗的感情内容。文学史艺术史的规律有相同之处。总的来说，咏物、艳情是写入永明新体诗的，山水行旅之作则铺叙景物、较多议论的一般以五古为之，带有较强抒情性较省净清丽的则以永明新体为之，这只是创作风格的不同。 何逊诗歌以山水行旅、赠答送别为主，这两大类中新体诗有41首，古体诗仅18首，新体诗已占约70％。何逊另有23首闺情咏物之作，全部是新体诗，这类题材使用新体诗，是新体诗出现时就已承载的内容，而山水行旅、赠答送别之作新体诗占多数，则可见何逊时期新体诗已占主导地位。 萧纲乐府诗最喜欢写的是相和歌辞和清商曲辞，这两类是乐府诗中保留乐府民歌最多的类型。尤其是第二类写男女之情为多。萧纲乐府诗的内容主要是传统的军旅、游子思妇、游侠、都城繁盛等内容。萧纲继承沈约、谢朓等的做法，将他所创作的乐府旧题变成五言六至十二句不等的新体诗。萧纲又将宫体诗风引入乐府诗，如《美女篇》“粉光胜玉靓，衫薄拟蝉轻。密态随流脸，娇歌逐软声。朱颜半已醉，微笑隐香屏”细致描绘女性的体态及娇媚之态，而传统乐府民歌描写女性的美多为侧面描写或者对女性从头到脚的服饰美的描述，不大会描写女性的体态，因为由此显现的女性的娇媚之态，在儒家道德的主旨看来是足以惑人遭致毁家亡国的，往往带有道德主题来平衡对女性美的描述，而萧纲宫体诗的描述则不带有道德主题。萧纲的做法一方面是打通乐府和永明体；另一方面看，之前的五言诗历史是五言诗不断的文人化，萧纲是将文人化的手法引入乐府，这也是五言诗俗化的表现，因为此时的五言诗大量描写闺情艳情，与乐府的传统内容有相通之处，所以以五言诗中描写女性的手法引入乐府诗成为可能。这是萧纲打通五言新体和乐府的基础。 萧纲诗中咏物、闺情、宫体诗几乎全使用新体诗(这类诗本身就是萧纲诗歌的主体)，而且新体诗还可以有谈佛论道、咏史(其父萧衍、其兄萧统基本以五古写这类内容)、山水行旅等原先较多由五古写的内容。萧纲将艳情深入五言诗其他的主题中。比如咏物诗，沈约开始尝试将闺情纳入咏物诗中，但沈约的咏物偶尔将女性与咏物相联系，并且还缺乏对女性的细致描写，而萧纲的咏物诗则大量与艳情相联系。《赋乐器名得箜篌》、《咏梁尘》、《咏独舞》之类本身吟咏歌舞容易与女性之情相联系，但“思妇流黄素，温姬玉镜台”(《同刘咨议咏春雪》)、“潭沲青帷闭，玲珑朱扇开。佳人有所望，车声非是雷”(《和湘东王阳云楼檐柳》)等和作，也“强行”写到闺情。“复此从风蝶，双双花上飞。寄与相知者，同心终莫违”(《咏蛱蝶》)，由蝶且成双，而反衬女子与情郎分离之苦，此种写法成为唐宋诗词以咏物写闺怨的诗词的基本写法。诸如此类本不必与女子相联系，而萧纲却以咏物写闺情。还有的咏物诗看似未直接与闺情相联系，但使用关涉闺情的典故，使人产生联想，如“乍如洛霞发，颇似巫云登”(《咏烟》)，“已拂巫山雨，何用卷寒灰”(《咏风》)，“可怜片云生，暂重复还轻。欲使襄王梦，应过白帝城”(《浮云》)，这些诗虽然并未以咏物写闺情，但洛霞、巫云、襄王梦的典故令人联想到闺情。 即便是游戏之作，萧纲也会融入艳情色彩，如《药名诗》“朝风动春草，落日照横塘。重台荡子妾，黄昏独自伤。烛映合欢被，帷飘苏合香。石墨聊书赋，铅华试作妆。徒令惜萱草，蔓延满空房”，“春草”、“横塘”、“重台”、“黄昏”、“合欢”、“苏合”、“石墨”、“萱草”、“空房”等本为药名，而萧纲写来俨然是游子思妇诗。《卦名诗》“栉比园花满，径复水流新。离禽时入袖，旅谷乍依苹。丰壶要上客，鹄鼎命嘉宾。车由泰夏闼，马散咸阳尘。莲舟虽未济，分密已同人”，比、复、离、旅、丰、鼎、泰、咸、未济、同人皆为卦名，而萧纲也把这首诗写成了闺情诗。 在梁陈时期新体诗影响到绝大多数诗人，文学史上认为是保守文人的裴子野所存的3首诗全部是新体诗，与裴子野交好的文人多为富有史才的学者，如傅昭所存1首诗为新体诗，刘之遴所存的2首诗皆为新体诗，刘显所存1首诗亦为新体诗，徐勉所存8首诗(除了1首乐府诗为杂言诗)皆为新体诗，这些绝不是偶然的，说明新体诗影响之大，连上述推崇典雅文风的文士写诗时都不知不觉使用新体了。 五言诗的文人化高雅化逐渐形成自己的规范，五言诗在文人化的过程中也不断吸收乐府诗的新鲜内容，由于五言诗本身就来源于民歌，所以最初就是承载了乐府诗的离别相思、羁旅行役、游仙、游侠等表现主题，在逐渐文人化的过程中又融入了咏史、咏物、山水写景等新的内容，在逐渐成为诗歌正统的过程中，将原先主要由四言诗承载的颂德、应制、言志、劝谏等重大严肃的主题亦纳入其表现范围。晋宋五言诗的文人化也带来了诗歌的繁冗板滞之弊，永明新体诗使得五言文人诗走向清新流转，沈约等永明文人注重声律美使得五言诗进一步脱离对配乐音乐美的依赖，而追求诗歌自身的韵律节奏等内在的音乐美，最初新体诗相对于古体诗而言是俗调，所以齐梁文人将闺情、咏物写入新体诗中(咏物在五古中本不兴盛，同时齐梁时期咏物诗越来越宫廷化，所咏物越来越细小化，很多咏物诗已经与闺情相联系，所以与闺情一起最先写入新体很正常)。原先五言诗是民歌，经常表现男女之情，五言诗文人化逐渐成为诗歌的主要形式后，早已“忘本”，闺情倒是成了乐府诗、七言诗等俗调的专属，不适合五言正体了，齐梁文人将闺情写入新体诗中也与新体诗相对于五古来说较俗有关。萧纲等将男女之情这种文学永远最喜欢歌咏的母题引入五言诗的多种题材中，无意中也将民歌中的新鲜血液注入逐渐程式化的五言诗中，这也是文学史上的一条规律，当一种诗歌逐渐程式化缺乏生气后，就会将民歌中的因子注入，再加上文人的加工提炼，最终形成新的诗歌风貌。齐梁文人也尝试着将山水行旅、赠答甚至颂德之作等以新体诗写出，逐步拓展新体诗的表现范围，到了陈代，文人所作的五古更少，阴铿的文集中已经没有五古了。新体诗的出现不久就成为诗歌的主体，比五言古诗取得雅正地位的历程简短顺利得多。五言八句成为诗歌体式的主流，原先雅体、俗体所承担的内容，皆可由新体诗表现之。五言新体诗几乎可以表现社会生活和情感的方方面面，成为上至帝王将相下至贩夫走卒皆易于使用的诗歌体式，陈子昂等复古文人为了与他们眼中的近体诗俗调相区别，以晋宋五古抒写咏怀言志等传统文人诗抒写的内容。但齐梁以来新体和古体的雅俗界限本身就不是整齐划一的，谢朓、沈约、何逊、萧纲等人的创作实践使得这种界限更为模糊，二者主要是写作风格的不同，而非雅俗之异，如果真有雅俗之别，唐代五古复兴后，选拔人才的科举考试为何不考高雅的五古而考近体诗?随着杜甫以五七言近体诗言志议论，近体诗品格进一步提升，当七言诗到唐代亦成为正式的诗歌体式后，就只有题材内容的雅和俗，而诗歌体式的雅俗已经为人所淡漠。杜甫开创的诗风是中唐以来逐渐形成的宋型诗的先导，近体诗表现的生活面更加广泛，越来越文人化规范化，而古体诗则使用范围进一步狭小进一步衰落。至此汉以来诗歌体式的雅俗之别正式结束。此后文人们主要是对于唐型诗和宋型诗的争论，当然这已经无关雅俗观了。近体诗过于文人化后，为了更便于表现私人化的民众的情感，词在民间孕育而生，此时才产生新的雅俗观，即诗歌与小词的雅俗之别，而诗歌间的雅俗则已不再是被关注的对象了。 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