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四、《秋胡行》演唱形式推断 一幅画像能在墓葬画像石中被广泛使用，可以推测出这些故事在当时的传播盛况和人们对其所承载思想的高度认可。在交通、通讯、媒体手段不发达的古代，一个故事如此广泛的传播和接受仅依靠大众口头讲述和有限的书面传播是如何做到的呢?《汉书·艺文志》记载：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有赵代之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。”由此“感于哀乐，缘事而发”成了历来对汉乐府歌曲的经典评价，即乐府歌曲的作者是有感于事而心生哀乐，因此作歌以抒情。如《秋胡行》歌曲就是为秋胡妻的悲壮故事所感动、感慨而创作，即《乐府诗集》所谓“后人哀而赋之，为《秋胡行》”。有学者曾研究指出乐府诗歌的接受和传播带有鲜明的“文事相依”的传播特点，古人“感于哀乐，缘事而发”的评价其实还有传播学意义，本源性故事与乐府诗文之间具有相互依存、相互生发的关系(12)，而且因为有故事，所以乐府作品得以广泛传播，反过来，也是因为被写进乐府作品，故事也得以更广泛地流传。这的确很有道理，我们还可以再进一步讲，基于汉乐府本身的演唱性，与其说汉乐府是“文事相依”，不如说是“曲事相依”。汉代的乐府作为歌曲艺术，因为有故事，容易引起接受者的兴趣，从而使歌曲喜闻乐听，流传得更广、更久远；反过来，这些蕴含着人们哀乐感情的故事被付诸乐府歌曲之后，更是拥有了极为迅速的传播方式。在今天的山东、河南等地，还有很多“秋胡庙”、“秋胡墓”等一系列有关秋胡妻的古迹，可知这个故事的确深入人心。刘向的《列女传》共记述了一百多名妇女的事迹，也只有“秋胡戏妻”故事存在歌曲演唱并流传久远。而且这个故事在后世传播过程中“曲事相依”的特点更是得到了充分的展现，如敦煌《秋胡变文》、元代石君宝的北杂剧《鲁大夫秋胡戏妻》、明清戏曲《秋胡戏妻》等故事的表演，直到今天这个故事仍活跃在戏剧舞台上。虽然书面和口头的讲述也在这个故事的传播和流传中起了不可低估的作用，但是最主要的原因还得归于歌曲用于演唱的形式和功能。 汉代人是很喜欢看歌舞表演的。汉代傅毅《舞赋序》说：“论其诗不如听其声，听其声不如察其形。”古代文献中很多记录表明汉代已存在歌舞小剧的表演。阴法鲁先生曾指出，中国文学史上的说唱文艺很可能是从汉乐府开始的。(13)任半塘通过对汉代典籍所记载的歌舞活动进行分析后指出：“西汉已早有女伎之歌舞戏”，“汉晋间之运用歌舞，既已超出普通歌舞之程限，而入于化装作优之一步，则女娲、洪崖、嫦娥、东海黄公等，安知其不亦演故事，有情节?”(14)杨公骥先生对汉代巾舞歌诗《公莫舞》进行破解，认为那是一出“母子离别舞”，也是“我们今天所能见到的我国最早的一出有角色、有情节、有科白的歌舞剧”(15)。从出土文物来看，这类简单的情景小戏在当时确实已经具备了表演的条件，存在表演的可能。 画像石资料显示，“伴唱”、“抃歌”、“稽戏”等艺术形式已经融入巾舞艺术表演之中，并在东汉时期的河南、山东、陕西等地域存在、流行，也就是说巾舞表演之中已经融入了歌唱和动作表演，表演者之间有了互动，这就为汉代乐府的角色表演提供了可能，“歌诗叙事”和“角色叙事”等情节化的艺术表现得到了加强。这种“新的艺术表演形式”，已经具备了“歌舞戏”主要的技术条件，“歌舞戏”乃至多场次的“歌舞剧”于东汉中晚期出现，应该是水到渠成。闻一多先生在《乐府诗笺》中曾指出“乐府歌辞本多系歌舞剧”，《秋胡行》也应是一出“歌舞剧”。 首先，汉乐府相和歌演唱和伴奏特点暗示了表演结构的存在。《秋胡行》属于清调曲，《乐府诗集》引《古今乐录》记载“其器有笙、笛、篪、节、琴、瑟、筝、琵琶八种。歌弦四弦。张永录云：‘未歌之前，有五部弦，又在弄后。晋、宋、齐，止四器也。’”(16)从这些规范的乐器使用和表演套路中，可以看出当时的歌曲表演程式性是很强的，也可见这种表演形式的成熟程度，《秋胡行》在演出时，也必然要遵循这种演出的程式化要求。赵敏俐认为汉代歌诗不再是简单的抒情艺术，而是表演艺术，比较复杂的相和曲调，已经适合于表演一个人物或者一个故事。同时，为了取悦观众，这一诉诸表演的故事，就必须要有一定的情节，要适合表演，要有戏剧化的特征。更准确的说法，应该把这类诗篇称之为表演唱，是介于短篇叙事诗和折子戏脚本之类的歌唱文学，是一种特殊的歌诗体裁。在那种特殊的历史条件下，它综合了音乐、诗歌、戏剧等艺术形式，成为有着独特韵味的一种文学艺术形式。而且汉乐府有几个相对独立的表演体系，所谓相和三调、大曲等。每种调式所用的乐器都有固定的要求，其中大曲在乐曲中还要再加上“艳”、“趋”、“乱”等名目。“解”在汉乐府歌辞中除了有章节的意义和音乐舞蹈的意义外，从表演的角度来看，可能还有近似于古代戏剧的“场”与“折”的提示作用。这些文本记录的乐曲和程式特点，也说明乐府表演不是一种简单的歌曲演唱，而是较为复杂的故事情节的表演。从汉人的欣赏习惯来看，他们看重的并不是乐府歌诗中所表现的故事内容，而是对歌舞音乐的欣赏和情感的抒发，叙事在这里只占次要地位。(17) 其次，《秋胡行》的故事、角色符合歌舞表演特点。从适合表演、戏剧化特征方面来看，《陌上桑》是最典型的，其中三解分别写了“罗敷之美”、“史君与罗敷对话”、“罗敷夸夫”，然后整个乐曲结束。从这个角度来看，《秋胡行》的演唱与《陌上桑》有极大的相似之处。《秋胡行》故事的发生地“桑林”，在中国古代乐曲文化中也具有特殊意义。“桑间濮上之行”代指男女幽会，简称“桑濮”。于是在桑林发生了很多男女故事并被编成戏剧上演，如汉乐府《陌上桑》，实际上《秋胡行》与《陌上桑》有极大的相似之处。骆玉明很早就曾撰文指出汉乐府《陌上桑》与“秋胡戏妻”故事关涉的问题不少，首先一点就是它们有非常相似的基本结构：场所(路边的桑林)、主人公(一位美貌的采桑女)、主要情节(路过的大官调戏采桑女，遭到拒绝)。所不同的是，秋胡妻故事中调戏者是采桑女之夫，故事以悲剧结束；《陌上桑》中采桑女则有一个做官的好丈夫，并以自己的丈夫压倒对方，故事以喜剧结束。《陌上桑》故事实际是“秋胡戏妻”故事的变形，它把秋胡这个人物一劈为二，一个是过路的恶太守，一个是值得夸耀的好丈夫。这一种改变使故事的趣味发生了重大变化。(18) (责任编辑：admin) |