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三 吴声歌的流行与东晋五言诗的复兴及其诗史意义 民间歌谣是文人诗发展的重要渊源，汉魏文人五言诗就是从学习汉乐府而发展起来，这是诗歌史发展的一般规律，所以在玄言诗独盛的背景下，五言体的吴声歌在东晋文人中的流行，对文人五言诗的复兴、发展都有重要的意义。 东晋以玄理为表现内容的玄言诗的盛行，是对抒情言志的诗歌艺术传统的偏离，从整个魏晋南朝诗歌的发展来看，可以说东晋是传统诗史的一个断层，这一诗史现象在檀道鸾、沈约、刘勰等文学史家那里已有清楚的认识。檀道鸾《续晋阳秋》云：“自司马相如、王褒、扬雄诸贤，世尚赋颂，皆体则《诗》《骚》，傍综百家之言。及至建安，而诗章大盛。逮乎西朝之末，潘、陆之徒虽时有质文，而宗归不异也。正始中，王弼、何晏好《庄》《老》玄胜之谈，而世遂贵焉，至江左李充尤盛，故郭璞五言始会合道家之言而韵之。询及太原孙绰转相祖尚，又加以三世之辞，而《诗》《骚》之体尽矣。询、绰并为一时文宗，自此作者悉体之。至义熙中，谢混始改。”(《世说新语笺疏》，第262页)檀氏认为潘岳、陆机等人与建安诸人在诗歌的“质文”上虽旨趣不同，但都是继承《诗》《骚》抒情言志的艺术传统的，这一艺术传统到孙绰、许询等人以玄理为表现内容的玄言诗成为诗坛主流才被中断。东晋玄言诗人继承西晋四言雅颂体，而与汉魏西晋五言诗艺术传统极为隔膜，造成了东晋前中期五言诗创作的沉寂。檀氏认为直到东晋后期，谢混才开始改变玄言诗独盛、偏离汉魏西晋诗歌艺术传统的局面。从晋宋诗史发展的角度当然可以这样说，但是就东晋士族诗歌的创作实践来看，却又是将玄言诗推向极盛的孙绰、许询等人重新开启了创作五言诗的风气，使五言诗逐渐得以复兴。《世说新语·文学》记载简文帝评许询诗云：“玄度五言诗，可谓妙绝时人。”(《世说新语笺疏》，第262页)简文帝所说的“时人”主要是指清谈名士一类，“妙绝时人”出自曹丕《与吴质书》评刘桢五言诗之语，黄侃《诗品讲疏》云：“自魏文已往，罕以五言见诸品藻。至文帝《与吴质书》，始称：‘公干五言诗之善者，妙绝时人。’盖五言始兴，惟乐府为众，辞人竞效其风，降自建安，既作者滋多，故工拙之数，可得而论矣。”(28)黄氏认为建安文人五言诗创作的兴盛，才促使五言诗批评的出现，简文帝对这一诗歌批评的背景是应该熟悉的。从这一点来讲，简文帝对许询五言诗的评论，在某种程度上也说明当时五言诗在上层文人中也已得到一定程度的复兴。又《世说新语·品藻》载：“支道林问孙兴公：‘君何如许掾？’孙曰：‘高情远致，弟子早已服膺；一吟一咏，许将北面。’”(《世说新语笺疏》，第528页)许询是当时作五言诗的名家，而孙绰自认为诗艺超过许询，这自然也包括五言诗，可见当时玄学士人对五言诗已较为重视，故以之互相比较。晋穆帝永和九年王羲之、谢安、孙绰等人组织了兰亭修禊活动，共创作了23首五言诗，更标志东晋五言诗写作风气的转盛。 原本与五言诗艺术传统极为隔阂的玄言诗人，何以能重新关注五言体，并开启五言诗的创作风气，这是东晋诗歌研究中极为重要却又缺乏关注的一个问题。从创作实践来看，东晋五言诗主要有两个渊源，即汉魏西晋五言诗和吴声歌曲。东晋玄言诗之外的五言诗主要沿袭魏晋诗风，如李颙《感冬篇》、曹毗《咏冬诗》《夜听捣衣诗》、江逌《咏秋诗》等，基本上都是沿用汉魏西晋感物兴思的写法。东晋中后期还有一些以五言体表现玄、佛义理，如张翼《咏怀诗三首》《赠沙门竺法  三首》、支遁《咏怀诗五首》、康僧渊《代答张君祖诗》等，这类诗其内容近于玄言诗，艺术上则多学阮籍《咏怀诗》之法，并且在他们看来也是言志之作，如康僧渊《代答张君祖诗》序云：“未足尽美，亦各言其志云。”可见他们有意识地要学习汉魏西晋诗歌。但是这类延续汉魏西晋诗歌艺术的五言诗在东晋处于次要地位，所以虽时时间作，但未能扭转四言雅颂体盛行的局面。真正开启五言诗创作风气的是恰恰在东晋占主流的玄言诗人，他们的五言诗比较明显地源于吴声歌曲，如谢尚、孙绰、王献之等人都曾学习、模拟吴声歌。从《乐府诗集》所载来看，吴声歌的体制大多为五言四句的绝句体，其声情婉转流利远胜建安西晋的文人五言诗，契合了东晋玄学士人对声音之美的追求，所以吴声歌在文人中的流行，促使了东晋士族文人重新关注五言体，成为东晋五言诗重要的渊源(29)。谢尚等人现存五言诗数量虽然很少，但已开了东晋士族文人创作五言诗的先声。其后兰亭集上五言诗的创作已极为普遍，据逯钦立先生《先秦汉魏晋南北朝诗》所载诗歌统计，《兰亭集》37首诗中23首为五言诗，作诗的26人中12人只作五言诗，11人四言、五言各作一首，只有3人只作四言诗，说明东晋中后期五言诗在上层士人中已十分流行。《兰亭诗》23首五言诗中五言四句的有15首，比例很高。这些五言四句的诗歌，虽然不能排除存在流传过程中脱落下文所致的情况，但大部分都语意完整，如孙嗣《兰亭诗》：“望岩怀逸许，临流想奇庄。谁云真风绝，千载挹余芳。”曹茂之《兰亭诗》：“时来谁不怀，寄散山林间。尚想方外宾，迢迢有余闲。”王涣之《兰亭诗》：“去来悠悠子，披褐良足钦。超迹修独往，真契齐古今。”这些都是完整的绝句体。绝句体最早产生于汉代民间歌谣和乐府(30)，但是东晋玄言诗人与汉魏乐府极为隔阂，所以《兰亭集》中的绝句体不是直接继承汉代乐府歌谣而来，而主要是学习南方的吴声歌。刘跃进先生即认为五言四句的绝句体主要源于吴声歌(31)。这是吴声歌在东晋上层文人中流行，影响文人诗创作的一个显著的结果。五言体《兰亭诗》的作者大多与吴声歌有密切的关系，如孙绰、王献之等都模拟过吴声歌。除了《情人碧玉歌》，孙绰现存还有两首绝句体五言诗，“野马闲于羁，泽雉屈于樊。神王自有所，何为人世间”及上文所引的“迢迢云端月”，显然也是学习吴歌体制的。其《秋日诗》结语“山居感时变，远客兴长谣”中所谓的“长谣”与长歌、短歌的性质相同，指的是一种声调、曲调，孙绰这里是自述其作诗的方法，即以类似歌曲的调子吟咏出诗歌，显然也受吴声歌的影响。王献之：“客从北方来，言欲到交趾。远行无他货，唯有凤凰子。百金不我鬻，千金难为市。”风格质朴，尤其是最后两句近于民间谣谚，这与他学习吴声歌的经历应是有关系的。王羲之、谢安等人亦好吴声，上文举王羲之为庾亮等人“咏谑”辩护，实体现他欣赏、接受吴声的态度。又《世说新语·言语》载：“谢太傅语王右军曰：‘中年伤于哀乐，与亲友别，辄作数日恶。’王曰：‘年在桑榆，自然至此，正赖丝竹陶写。恒恐儿辈觉，损欣乐之趣。’”余嘉锡先生云：“谢安晚岁，虽期功之惨，不废妓乐。盖藉以寄兴消愁。……惟右军深解其意……‘丝竹陶写’之言，殆专为安石发也。”(《世说新语笺疏》，第121—122页)当时的歌妓大多擅长吴声，所以这里的“丝竹”不是泛指一般的音乐，一般的音乐陶写是不用担心后辈们知道的，而应当是指吴声一类的新声妙曲。王羲之、谢安、孙绰等人的五言体《兰亭诗》虽含玄理但清新流利，正是源于吴声的一种风格。又如王彬之《兰亭诗》也是五言绝句体，彬之曾为殷浩僚佐，殷浩擅长清谈又好吴声歌，《世说新语》记载了他与庾亮、王胡之等人咏吴声歌曲的事迹。王彬之五言绝句体诗创作，与他在殷浩幕下的经历或不无关系。兰亭诗人之外，王彪之、习凿齿、袁山松、顾恺之等人也有五言绝句体诗，这是吴声歌在文人中广泛流行开启的五言诗创作风气的延续。从上述的分析来看，可以说吴声歌是东晋士族文人五言诗最为重要的渊源。 从渊源上讲，吴声源于汉魏乐府的相和三调，但是随着汉魏旧乐的流散，吴声这种南方新音乐又自成体系，所以东晋五言诗有两个系统，即汉魏西晋诗歌系统和吴声歌系统。吴声的广泛流行，开启东晋五言诗的创作风气，既促进了汉魏西晋诗风的流传，回复了汉魏诗歌的艺术传统，又孕育着新的诗体和新的诗美观念，成为齐梁诗歌系统之先导(32)。晋宋之际由于变革玄言诗风的需要，五言诗主要是继承汉魏西晋诗歌艺术传统。齐梁人则在总结刘宋诗风得失的基础上，重新继承、学习吴声系统的五言诗，如萧子显《南齐书·文学传论》阐述变革刘宋诗风的方法时提出要“杂以风谣，轻唇利吻”(33)，萧绎《金楼子·立言》云：“吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。”(34)皆强调风谣的意义，这里所说的“风谣”指的就是吴声、西曲等南方乐府民歌。从诗体上来看，南朝文人所作五言四句的抒情小诗，大多受吴声、西曲的影响，王运熙先生即指出：“我们看《玉台新咏》第10卷，前面所选为晋宋文人与无名氏所作的吴声、西曲歌，后面则为王融、谢朓、沈约等众多文人所写的五言四句小诗，即可明了此中的渊源关系。”(35)相对于西晋和刘宋诗歌动辄二十多句，永明体诗歌篇幅明显变短，八句、十句、十二句这些句式占了很大的比例，这与东晋五言诗颇为相似，也是学习南方乐府民歌的结果。从诗美观上来讲，吴声歌崇尚音节的流转自然，对沈约提倡的“三易”、谢朓主张的“好诗圆美流转如弹丸”，不无启发的作用(《谈南朝乐府民歌》)。就创作而言，东晋谢尚、孙绰等人开文人模拟吴声歌曲之风，此后更出现了一批擅长风谣体的诗人，如谢惠连“工为绮丽歌谣，风人第一”、鲍行卿“甚擅风谣之美”(36)。鲍照、谢朓、王融等也都是作风谣体的能手，这对齐梁诗风的变革具有重要的意义。刘宋以来风谣对文人诗的影响愈发显著，但开此风气的则可追溯至东晋，可以说吴声歌在东晋文人层的流行，对南朝诗人具有一种示范的作用和意义。 (责任编辑：admin) |