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二 崇尚声音之美与吴声歌的流行 东晋追求声音之美的风气与婉转流利的吴声歌极相契合，这是东晋士人欣赏、接受吴声歌的重要原因。一些士族文人开启了模拟吴声歌的风气，促进吴声歌在士人群体中的流行。如谢尚《大道曲》： 青阳二三月，柳青桃复红。车马不相识，音落黄埃中。 孙绰《碧玉歌》： 碧玉小家女，不敢攀贵德。感郎千金意，惭无倾城色。 碧玉破瓜时，相为情颠倒。感郎不羞郎，回身就郎抱。 王献之《桃叶歌》： 桃叶复桃叶，渡江不用楫。但渡无所苦，我自来迎接。 桃叶复桃叶，桃树连桃根。相怜两乐事，独使我殷勤。 桃叶映红花，无风自婀娜。春花映何限，感郎独采我。 这些诗歌语言浅近妩媚，风格绮艳奔放，正是南方民歌的风格。但是这种浮艳的南方民歌与东晋士族士人的审美趣味原是不相容的，《北堂书钞》引徐野民《晋纪》载：“王恭尝宴司马道子室，尚书令谢石为吴歌。恭曰：‘居端右之重，集宰相之坐，而为妖俗之音乎！’”(14)可见东晋士族士人对吴声歌曲存在不同的态度。又《乐府诗集》引《乐府广题》云：“谢尚为镇西将军，尝着紫罗襦，据胡床，在市中佛国门楼上弹琵琶，作《大道曲》。市人不知是三公也。”(15)从“市人不知是三公”来看，说明当时人认为士人与吴歌之间实有雅俗之隔。到了刘宋颜延之还批评惠休的风谣体诗云：“惠休制作，委巷中歌谣耳，方当误后生。”(16)但值得注意的是，批评吴声的王恭、颜延之等人，其思想、人格都比较接近儒家，如王恭“性抗直，深存节义”(《晋书》卷八四《王恭传》，第7册，第2186页)，颜延之更是出自儒学家族，具有明显的儒家人格特点(17)。而东晋以来一般玄学士人则并不排斥吴声歌，如模拟吴声歌写作的谢尚、孙绰、王献之等人，都是当时的清谈名士。孙绰是东晋清谈和玄言诗的代表，谢尚、王献之也热衷并擅长清谈。谢尚还常参加王导组织的清谈，其清谈得到王导的赞赏，《世说新语·品藻》：“王丞相云：‘见谢仁祖恒令人得上。’与何次道语，唯举手指地曰：‘正自尔馨！’”刘孝标注云：“或清言析理，何不逮谢故邪？”(《世说新语笺疏》，第517页)可见谢尚亦擅长清谈。关于王献之的清谈，《世说新语·品藻》载：“人有问太傅：‘子敬可是先辈谁比？’谢曰：‘阿敬近撮王、刘之标。’”刘孝标注云：“献之文义并非所长，而能撮其胜会，故擅名一时，为风流之冠也。”(《世说新语笺疏》，第539页)王献之虽不擅于义理之发明，但其清谈能综合王濛、刘恢之长，故时人许之为风流之冠。东晋文人学习吴声歌的风气，由谢尚、孙绰等清谈士人开启并不是巧合，除了东晋玄学士人仍有任情纵性的遗风较易接受民歌的因素外，更为关键的是吴声歌婉转绮丽，与东晋清谈影响下讲究声音、辞藻之美的风尚相契合，这是吴声歌流行于上层士人的重要原因。 由于文献佚失，我们现在所能看到的东晋人学习吴声歌的作品不是太多，除了上文所举谢尚等人的作品之外，还有王《长史变三首》、晋车骑将军沈玩《前溪歌七首》、王献之妾桃叶《答王团扇歌三首》《团扇郎》，王珉嫂婢谢芳姿《团扇歌二首》等。仅凭这几首无法完全考察东晋人接受、学习吴声歌的真实情况，但是结合其他相关的材料，我们还是能够对吴声歌在上层的流行情况有一个大体的了解。《世说新语·言语》载：“桓玄问羊孚：‘何以共重吴声？’羊曰：‘当以其妖而浮。’”(《世说新语笺疏》，第157页)这说明吴声歌在东晋士族中已广泛流行，羊孚的回答则指出士人喜爱吴声歌的原因在于其声情之美。如《大子夜歌二首》：“歌谣数百种，子夜最可怜。慷慨吐清音，明转出天然。”“丝竹发歌响，假器扬清音。不知歌谣妙，声势出口心。”这是吴声歌对自身声音之美的描述，这一点契合了东晋清谈的审美追求。 东晋清谈与音乐、歌咏有密切的关系，如王胡之《赠庾翼诗》：“回驾蓬庐，独游偶影。陵风行歌，肆目崇岭。高丘隐天，长湖万顷。可以垂纶，可以啸咏。取诸胸怀，寄之匠郢。”孙绰《赠谢安诗》：“庭无乱辙，室有清弦。足不越疆，谈不离玄。”“行歌”“啸咏”与“清弦”“谈玄”皆音乐与清谈并称。又如谢安《与王胡之诗》：“朝乐朗日，啸歌丘林。夕玩望舒，入室鸣琴。五弦清激，南风披襟。醇醪淬虑，微言洗心。幽畅者谁？在我赏音。”诗中所谓“啸歌”“鸣琴”“五弦”“南风”皆与音乐有关，“微言”则是清谈，范子烨先生认为“‘啸歌’就是以啸声对‘歌’的曲调进行模拟。”(《中古文人生活研究》，第464页)《左传·襄公十八年》载师旷之言：“吾骤歌北风，又歌南风，南风不竞，多死声。”杨伯峻先生注：“风指曲调，《诗》有国风，即各国之乐曲。北风南风犹今云北曲南曲也。”(18)谢安此诗的“南风”即是吴声，所以“啸歌”也就是以吴声的曲调歌咏吟唱。结合东晋时期音乐的流行情况来看，这就更明确说明东晋人的清谈与吴声是有密切关系的，甚至可以说东晋人有意识地将吴声引入清谈之中，以实现清谈对声音之美的追求，从这一点来看，吴声歌在东晋上层士人中的确有广泛流行。 西晋灭亡使汉魏旧曲凋零散落，《宋书·乐志》载魏晋雅乐沦丧的情况：“旧京荒废，今既散亡，音韵曲折，又无识者，则于今难以意言。”(19)朝廷雅乐尚且如此，遑论一般的音乐了，这是造成东晋一朝几乎没有乐府诗创作的主要原因。因此东晋以来主要是由吴声担负了社会对音乐的需求。从上文所分析王胡之、孙绰、谢安等人的诗歌来看，清谈与吴声歌曲的关系的确极为密切，所以东晋士人在清谈之外，有时也吟唱吴声歌曲，如《世说新语·容止》记载： 庾太尉在武昌，秋夜气佳景清，使吏殷浩、王胡之之徒登南楼理咏。音调始道，闻函道中有屐声甚厉，定是庾公。俄而率左右十许人步来，诸贤欲起避之。公徐云：“诸君少往，老子于此处兴复不浅！”因便据胡床，与诸人咏谑，竟坐甚得任乐。后王逸少下，与丞相言及此事。丞相曰：“元规尔时风范，不得不小颓。”右军答曰：“唯丘壑独存。”(《世说新语笺疏》，第616页) 关于这条材料里的“咏”，钱志熙先生认为：“但看诸人见庾亮来急欲趋避的情形，似乎不应该是清言，清言是雅事，用不着趋避像庾亮那样的名士长官。更值得注意的是‘咏谑’，明显有谐谑的内容，清言玄理，是不会有那样的内容的。再看王导事后微讽庾亮，说他‘风范不得不小颓’，而王羲之以‘丘壑独存’为他辩护，也可见并非玄咏。如果是玄咏，就不会有什么风范稍颓的嫌疑。联系东晋士人多重吴声，我认为‘南楼理咏’、‘咏谑’，正是吟唱当时吴声歌曲，或用吴声歌曲的调子咏唱酬答。”(《中国诗歌通史·魏晋南北朝卷》，第281页)这个观点是极有启发意义的。从这一点来讲，吴声在东晋上层士人中的流行，比我们现在所看到的材料要广泛得多。庾亮、殷浩、王胡之等人都是玄学名士，所以《世说新语》所载这条材料也可以看出清谈与吴声歌在上层流行的关系。《法书要录》记载王羲之杂贴有“得君戏咏”“歌章辄付卿”(20)，联系上文指出的庾亮等人“理咏”“咏谑”为吟唱吴声歌曲，而王羲之曾在王导面前为庾亮辩护，故其所谓“戏咏”“歌章”很可能就是模拟吴声歌曲的作品。又如《晋书·顾恺之传》载：“恺之矜伐过实，少年因相称誉以为戏弄。又为吟咏，自谓得先贤风制。”(《晋书》卷九二《顾恺之传》，第8册，第2405页)这里的“风制”指的是其吟咏具有某种类似歌曲的调子，近于徒歌，大概与当时吴声歌的流行有关，《世说新语·轻诋》载：“人问顾长康：‘何以不作洛生咏？’答曰：‘何至作老婢声！’”余嘉锡先生云：“洛下书生咏者，效洛下读书之音，以咏诗也。陆法言《切韵序》云：‘吴、楚则时伤轻浅，燕、赵则多伤重浊。’洛下虽非燕、赵，而同在大河南北，故其音亦伤重浊。长康世为晋陵无锡人，习于轻浅，故鄙夷不屑为之。”(《世说新语笺疏》，第845页)所以顾恺之所谓的“先贤风制”之“风”当指吴声，即以吴声的调子吟咏。《宋书·乐志》论《子夜》等曲：“凡此诸曲，始皆徒哥，既而被之弦管。又有因弦管金石，造哥以被之。”(《宋书》卷一九《乐志》，第2册，第550页)可见吴声的曲调原本就可以用来歌咏其他的内容的。《艺文类聚》载：“谢仁祖为豫州主簿，在桓温阁下。桓闻其善弹筝，便呼之。既至，取筝令弹，谢即理弦抚筝，因歌秋风，意气甚遒。桓大以此知之。”(21)筝是吴声的一种重要乐器(22)，吴声《上声歌八首》其三：“初歌子夜曲，改调促鸣筝。四座暂寂静，听我歌上声。”其情形即与谢尚所歌颇相似，谢尚本善吴声歌，所以其弹筝而歌的当是吴歌一类的新声变曲。又孙绰《诗》：“迢迢云端月，灼烁霞间星。清商激西牖，澄景至南棂。”郭茂倩《乐府诗集》卷四四《清商曲辞》题解云：“清商乐，一曰清乐。清乐者，九代之遗声。其始即相和三调是也，并汉魏已来旧曲。其辞皆古调及魏三祖所作。自晋朝播迁，其音分散，苻坚灭凉得之，传于前后二秦。及宋武定关中，因而入南，不复存于内地。自时已后，南朝文物号为最盛。民谣国俗，亦世有新声。故王僧虔论三调歌曰：‘今之清商，实由铜雀。魏氏三祖，风流可怀。京洛相高，江左弥重。而情变听改，稍复零落。十数年间，亡者将半。所以追余操而长怀，抚遗器而太息者矣。’后魏孝文讨淮汉，宣武定寿春，收其声伎，得江左所传中原旧曲，《明君》《圣主》《公莫》《白鸠》之属，及江南吴歌、荆楚西声，总谓之清商乐。”(《乐府诗集》，第638页)曹道衡先生认为：“晋代的‘清商乐’已不限于‘三调’。东晋南渡以后，部分‘吴声’歌，已被‘清商乐’所吸收。”(23)所以孙绰诗中所说的“清商”指的也是吴歌一类。孙绰此诗描绘澄清的月色下歌唱吴歌的情形，与殷浩、王胡之等人在气佳景清的秋夜登南楼理咏颇相似，也可见东晋士族士人对婉转流利的吴声歌的喜爱。又如《世说新语·排调》记载：“殷洪远答孙兴公诗云：‘聊复放一曲。’”(《世说新语笺疏》，第807页)此诗与孙绰“迢迢云端月”一诗当是相互酬赠之作，《中兴书》谓殷融：“饮酒善舞，终日啸咏。”(《世说新语笺疏》，第255页)因此所谓的“一曲”可能与孙绰所说的“清商”相同，都指吴声歌一类。清商三调在魏晋以来即得到士人的重视，西晋末的大乱使其音播迁，而吴声与三调歌性质相同，这也是东晋士人欣赏吴声的一个重要原因。 另外，吴声歌中还存在不少文人的拟作，王运熙先生《论吴声西曲》认为六朝乐府民歌的歌词“经过了乐工、贵族们的修饰和改造。贵族们更拟作了不少歌词”(24)。曹道衡先生《谈南朝乐府民歌》也指出南朝乐府民歌中有不少文人拟作的曲辞(25)。翁其斌《“吴歌”“西曲”文人拟作考》一文从“挪用前人诗句”“化用前人诗意”“袭用前人成词”等方面厘出了26首，认为是文人的拟作(26)。可以肯定的是这些曲辞至少经过了文人的润饰，其中应该有不少是出自东晋文人之手的，而且从谢尚、孙绰、王献之等人模拟吴声歌的情况来看，东晋模拟、修饰吴声歌的主要还是一些上层士人。如《子夜冬歌》：“白雪停阴冈，丹华耀阳林。何必丝与竹，山水有清音。”取自左思《招隐诗》第五、六、九、十句稍作修改，《晋书》记载王徽之：“尝居山阴，夜雪初霁，月色清朗，四望皓然，独酌酒咏左思《招隐诗》。”(《晋书》卷八○《王徽之传》，第7册，第2103页)徽之好声色，这首《子夜冬歌》又“合乐音”(27)，所以《子夜冬歌》很可能就是出自王徽之所咏。《宋书·乐志》云：“吴哥杂曲，并出江东，晋、宋以来，稍有增广。”(《宋书》卷一九《乐志》，第2册，第549页)东晋以来吴声歌的增广，除了民间的创作之外，文人拟作的盛行也是原因之一。东晋文人对吴声歌的模拟、润饰，说明吴声歌在东晋文人层中得到普遍的接受。综合这些记载，可以看出吴声歌在东晋上层士人中是广泛流行的，这与东晋清谈影响下讲究声音之美的风气的盛行有直接的关系。 (责任编辑：admin) |