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内容提要：文学作品成为经典，必须经过时间的筛选，即有一个转化为经典的过程。在现代学术语境中，载入文学史册无疑是文学作品经典化的重要方式。通过梳理《中国文学史》编撰史，清晰见出元杂剧《窦娥冤》面目由模糊至清晰、从单一到多样的变化过程，即经典化轨迹。一方面极好地展示了《窦娥冤》“具有多种言说可能的包容性”的经典特质，另一方面有助于我们探究元代戏曲作品经典化的深层原因，并进一步思索当下文化研究带来的元代戏曲经典的重新阐释问题。 关 键 词：文学史书写/编撰史/《窦娥冤》/经典化所谓文学经典，“必须经过时间的筛选；是达到艺术极致的作品；是开辟了新的艺术范式的完美之作，可以供人永远效仿的”[1]。“经过时间的筛选”，便意味着文学经典不可旦夕而就，而是有着较为漫长的转化与建构过程。 作者简介：秦军荣，女，湖北宜城人，湖北文理学院文学院教授 《窦娥冤》为元代杂剧的经典之作，是时人毋庸置疑的共识。而这一作品，在明清两代并未获得《西厢记》式的重视与褒赞；或者说，未能跻身经典行列。《窦娥冤》的经典化是伴随着19世纪末20世纪初现代学术的建立而展开的。 在20世纪分科立学的历史语境中，载入文学史册无疑是文学作品经典化的重要方式。文学史书写，涉及对文学材料的取舍、对作家作品的选择与评价等。文学史，就是经典化了的文学的历史，其基本功能就是确立经典。一部优秀的文学史著作，在一定程度上就是一部对文学经典不断进行创新阐释的诠释学著作。而文学史著作一旦具有了“大学的文学教科书”之身份，通过教育，又能使文学经典成为人们的普遍共识和集体记忆，进而获取权威地位。在“大学的文学教科书”中，文学通史教材普及面最广、地位最为显赫，因此，本文仅以《中国文学史》教材的编撰历程为线索和范围，梳理元代杂剧《窦娥冤》的经典化过程，领略它常读常新之艺术魅力，寻找元代戏曲作品经典化的深层原因，进一步思索当下文化研究带来的元代戏曲经典的重新阐释问题。 在《中国文学史》中，文学经典一般具有三大标志：一是成为不可或缺的书写对象；二是被评价为某方面或某类文体的经典或优秀之作；三是得到多角度、多层面的阐释，被赋予生生不息的经典魅力。 一、1904-1914年：《窦娥冤》在《中国文学史》中昙花一现 具有现代知识学意义上的文学史编撰，始于欧洲浪漫主义时期施莱格尔兄弟的《古今文学史》[2]，此后，又诞生了泰纳的《英国文学史》、朗松的《法国文学史》和勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》等影响深远的文学史著作，促使文学史研究与书写，渐趋成为西方现代学术的重要组成部分。 古代中国，诸如《文章志》、《文章流别志》等以史观文者，多不胜数，但不见现代意义上的专门性著述。中国文学史的现代撰写，最初是外国学者所为。在国人首部自编《中国文学史》1904年正式面世前，俄国、英国、德国已分别出版中国文学通史著作1部[3]，日本则有5部[4]。中国人的文学史现代书写，其肇始与日本有着密切的关系，《奏定大学堂章程》曰：“日本有《中国文学史》，可仿其意自行编纂讲授”[5]，第一部严格意义上的中国人自编的中国文学史便因此而生。1904-1914年，为中国文学史的草创期，著述不多，主要编撰者有林传甲、窦警凡、黄人、王梦曾等。他们的著述在对待《窦娥冤》方面，体现出以下两种态度： 一是以林传甲、窦警凡、王梦曾的文学史著述为代表，他们不同程度固守“文学乃文章之学”[6]的传统观念，对于戏曲小说，或从根本上鄙弃，或给予极其有限的观照，《窦娥冤》被遮蔽。 1904年，林传甲经严复推荐，“僭登大学讲席”[7]，在京师大学堂中国文学门讲授“历代文章源流”课程。京师大学堂章程对该课程的说明极其简单：“日本有《中国文学史》，可仿其意自行编撰讲授”。林传甲在《中国文学史·自序》(讲义本署名林归云，于1904年印行)中亦说明：“仿日本笹川种郎中国文学史之意以成书焉。”[8]但是，比较两本文学史，我们不难发现，两者在文学范围的厘定、文学历史的建构、章节目次的编排、论说方式的选择等各方面，相似之处甚少。在笹川氏所撰《中国文学史》中，元代戏曲赫然在册(对于元代戏曲，笹川种郎最为推崇的是《西厢记》和《琵琶记》，而非《窦娥冤》)。对此，林传甲却持批评态度：“日本笹川氏撰《中国文学史》，以中国曾经禁毁之淫书，悉数录之。不知杂剧、院本、传奇之作，不足比于古之《虞初》，若载之风俗史犹可。笹川载于《中国文学史》，彼亦自乱其例耳。况其胪列小说戏曲，滥及明之汤若士、近世之金圣叹，可见其识见污下，与中国下等社会无异。”[9]林传甲的《中国文学史·自序》中另一段话交代了他书写文学史的根据：“大学堂研究文学要义，原系四十一款，兹已撰定十六款，其余二十五款，所举纲要，已略见各篇，故不再赘。”[10]“大学堂研究文学要义”是指京师大学堂章程对中国文学门必修课程“文学研究法”课程内容的纲领性规定，共计41条[11]，文学范围涉及文字学、经学、诸子哲学、史学、理学等古代文献典籍，并不包括戏曲、小说等通俗作品。显然，对于“文学”这一概念，京师大学堂章程秉承的仍是“文章之学”的传统观念。同时，《奏定大学堂章程·学堂禁令章第九》还明确规定：“各学堂学生，不准私自购阅稗官小说、谬报逆书。凡非学科内应用之参考书，均不准携带入堂。”[12]因此，于京师大学堂的教育环境之内，《窦娥冤》在林传甲《中国文学史》中的缺席便成为必然。 窦警凡的《历朝文学史》(1906年初版)是当年南洋师范课本。《历朝文学史》从文字开始讲起，分“文字原始”、“经”、“史”、“子”、“集”五部分，近乎国学概论。“叙集第五”虽提到“曲”，但却认为“曲则其品益卑”，例举曲目中未及《窦娥冤》。 王梦曾所撰《中国文学史》(商务印书馆，1914年8月初版)，虽按时代编写，但第八章“金元文学”的目录却为“古文中衰时期”，以“诗文”为文学正宗的思想不言而喻。该著将关汉卿视为元曲五大名家之一。至于关汉卿作品方面，只提及“王关足成《西厢记》”[13]，没有《窦娥冤》。 二是黄人编撰的《中国文学史》，糅合中西“文学”观念，给予戏曲小说以较高的评价，《窦娥冤》以作品名称形式客观呈现。 黄人眼界较为开阔，在《中国文学史》(东吴大学堂课本，一说为1905年前后初版，一说为1910年前后初版[14])开篇，他通过将罗马时代达克士、苦因地仑、西在洛所用“文学”之定义与中国传统“文学”作比较，并揣摩英国烹苦斯德的《英吉利文学史》与日本太田善男的《文学概论》中关于“文学”的解释，最终得出结论：“以广义而言，则能以言语表出思想情感者，皆为文学”[15]，文学有“真、善、美”三义，初具纯文学之意识。 不过，在具体的文学史书写中，黄人仍兼顾了中国文学的传统与习惯，“破成格而广取”，“文学之种类”中除了骚赋、诗(包括歌谣、乐府等等)、诗余、词余等纯文学文体，亦有诏策式、册、制诰、敕令、教、表章、笺启、奏议等众多应用文体。黄人将“曲”归为“乐府”，并从文体的角度阐述了院本、杂剧的绝妙之处：“独曲之一体，其内容则括历史、小说、词章、音乐，而尽有之，庄谐互见，雅俚相成，又多长篇巨制，极变化曲折，隐现离合之妙，非似寻常诗歌，寥寥易尽。自院本盛行，科白一体，亦文质相宣，各擅胜场，足以补曲文之不逮。”[16] 尤其需要指出的是，在第四编第9节“元代文学”中，黄人简介了46位“元文学家代表人物”，其中唯一具有杂剧作家身份的就是关汉卿(叙关汉卿与王和卿的一件趣事，原为陶宗仪《辍耕录》所载)。紧接着，在“金元人乐府目”中，录关汉卿杂剧60本名目，《窦娥冤》亦在其列，无论述。这应该是《窦娥冤》在国人自撰文学通史中的首次出现，是一种客观的史料性罗列或呈现。可惜的是，黄人170万字“空前巨制”的《中国文学史》因为流传不广而罕为人知。 “文学史”是一门外来的学问，其建构以“文学”的现代意义(指小说、诗歌、戏剧、散文为代表的纯文学)为根基，形成的是西方文学话语体系。而“文学”在中国历史悠久，早有自己的话语规定：“或指文献典册，或表文章学术，或言职官学人，含义不一而足”[17]，不包括难登大雅之堂的戏曲和小说。问题便由此而生：“在当初刚刚接触到文学史的人那里，要使(中西)两套语言对接极其困难，过去的文学知识深深印在人们的脑海中，‘文学史’对(中国)传统文学的分割、归类和整理必将深深冒犯人们在数千年文化积累中形成的常识”，[18]而观念的转换(可能还牵涉到传统文化精神与价值等问题)、资料的取舍、框架的重塑是一个较为长期的过程。这就意味着，戏曲小说突破中国传统学术观念的束缚，正式进入“文学”的知识与话语范畴，实现彻底翻身尚需时日，这就构成了《窦娥冤》在20世纪初期中国文学通史著述中仅是昙花一现(黄人的列举，亦是顺笔带过，泯然众曲矣)的根本原因。 (责任编辑：admin) |