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三、唐诗声母运用规律之二——双声与叠韵的互相配合 双声与叠韵，本来就是汉语在构词上的一个重要特点。唐诗除了在诗句中连用双声之外，还经常配合叠韵词的使用，以进一步形成声韵谐合的音声之美，并以此达到声情相切的境界。需要说明的是，我们这里所说的“叠韵”，与前面所讨论的“双声”一样，指语言中连结在一起的两个汉字在韵母的构成上相似或相同。这也就是说，它不仅仅指那些语言学上所谓的单纯叠韵联绵词(如“窈窕”、“蹉跎”之类)，同时也包括诸如“涕泗”、“寒山”之类的叠韵复合词，甚至像“蓬莱宫阙对南山，承露金茎霄汉间”(杜甫《秋兴八首》之五)中，与上联“南山”相对应的下联中的“汉间”二字，尽管在实际的语言中不一定都构成独立运用的语词结构，但由于它们之间音韵的蝉联，对诗歌的音律美感与情感表达都起到一定的辅助作用，我们也将之看作叠韵。总而言之，只要是在声母或韵母的读音上相同或近似的诗语建构，都可以称作“双声”或“叠韵”。 双声与叠韵在音节的构成上，本身就具有一种声韵之美，而双声与叠韵的配合使用，对诗歌整体节奏与音律美感的形成，就更能起到加强作用。这是由于中古时期的汉语词汇，大多以单音节或双音节为主，而唐代的五七言诗基本上又是以两个音节为一个音步，所以双音节的双声或叠韵词汇刚好能各自构成一个音步，在实现自然谐和的音律美感的同时，又对诗歌音步的节奏性有所增强。对于这一点，刘勰在《文心雕龙·声律》中就已经谈过，他说：“双声隔字而每舛，叠韵离句而必睽。”[13](P639)即是说，双声叠韵如果不是处在同一音步的位置，而是“隔字”或“离句”，则不利于诗歌音律节奏的形成。清人周春对刘勰的论述做了进一步的阐释：“双声隔字而每舛者，双声必连二字，若上下隔断，即非正双声。叠韵杂句而必睽者，叠韵亦必连二字，若杂于句中，即非正叠韵。双叠得宜，斯阴阳调合，辘轳交往，逆鳞相比者，总指不单用也。”[14](P184)事实上也的确如此，唐代诗歌中的大部分正是借助于双声、叠韵与诗歌节奏的同步吻合，以及在声、韵上的这种“辘轳交往，逆鳞相比”的配合使用，从而巧妙地强化了诗歌语言内部的节奏和音律美感。宋人魏庆之就曾指出：“李群玉诗曰：方穿诘曲崎岖路，又听钩辀格磔声。诘曲、崎岖，乃双声也。钩辀、格磔，乃叠韵也。”[15](P40)清人邓廷桢亦云：“义山《异俗》诗：未曾容獭祭，只是纵猪都。猪、都叠韵，獭以赖得声，古音在祭部，獭、祭亦叠韵也。下文：点对连鳌饵，搜求缚虎符。点、对为双声，搜、求为叠韵，亦云密矣。……义山诗双声叠韵最多，人所易知，子美诗双声叠韵则融去迹象，尤为精妙，如：数回细写愁仍破，万颗匀圆讶许同。细、写双声，匀、圆双声兼叠韵。”[16](PP.389-390)清人洪亮吉也曾指出杜诗语言上的这种特点：“唐诗人以杜子美为宗，其五七言近体，无一非双声叠韵也。”[17](P2)清人周春更是撰写了《杜诗双声叠韵谱括略》一书，专门阐明杜诗在语言上的这一特点，略举数例如下： 迢递来三蜀，蹉跎有六年。(《春日江村》) 吴楚东南坼，乾坤日夜浮。(《登岳阳楼》) 近身皆鸟道，殊俗自人群。(《南极》) 风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难。(《宿府》) 一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。(《咏怀古迹五首》之三) 云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。(《秋兴八首》之五) 在这些诗例中，双声与叠韵有在一联上下句中的对用，也有在一句之中的连用，有单纯连绵词，也有复合词，形式多变，不拘一格。周春对杜诗中的这些双声叠韵及其运用方式展开了非常细致的研究，将之总结为“正格、借用格、广通格、对变格、散句不单用格、古诗四句内照应格”等多种类型，并称之“神明变化，遂为用双声叠韵之极则”[14](P5)。后来王国维进一步指明：“双声叠韵之论，盛于六朝，唐人犹多用之。至宋以后，则渐不讲，并不知二者为何物……苟于词之荡漾处多用叠韵，促节处多用双声，则其铿锵可诵，必有过于前人者。”[18](P34)前人关于双声、叠韵的这些论述，大体上来说是不错的，但进一步考察唐诗中的具体诗例时，我们发现有时双声与叠韵的安排，打破了原本固定的声律节奏，在诗句中分散开来，遥相呼应，也别有妙用，如李端的《听筝》： 鸣筝金粟柱，素手玉房前。 欲得周郎顾，时时误拂弦。 这首诗在语言上的最大特点，就是运用了丰富的双声与叠韵字。首先来看双声的配置：首句中的“粟”与次句中的“素”都是齿音心母字，属于同纽双声；次句中的“手”(齿音审母字)与三句中的“周”(齿音照母字)，属于同类双声；再加上一个叠音词“时时”(齿音禅母字)，本诗中一共有六个字都属于齿音的同类双声。其次，再来看看叠韵的使用：除韵脚“前、弦”二字押先韵外，“鸣筝”二字，在《广韵》中虽分属庚、耕二韵，但在唐代是同用的，因此是叠韵字；次句中的“玉”与三句中的“欲”，同属入声烛韵；二句中的“房”与三句中的“郎”，同属平声唐韵；二句中的“素”、三句中的“顾”以及末句中的“误”三字，同属去声暮韵；倘若再加上既双声又叠韵的“时时”，共计有十三个字运用了叠韵。在这首短小的绝句中，如此密集而错综地使用双声与叠韵字，其目的只有一个，就是通过前呼后应的丰富音型的展示，对“筝鸣”之声作一种语言声韵上的相应模拟。正如黄永武先生所言：“本诗不仅在开端处用‘鸣、筝、金，三字拨动了筝响，录下了筝声，而这些双声叠韵字，遥隔呼应，成为和声，使整首诗竟像一条协奏的曲谱，充盈着音响的美。”[3](P191) 借用双声叠韵(包括叠音)在发音上所具有的参差错落、前后呼应的特点，来模拟一种音乐的听觉效果，几乎成为唐诗在语言技巧上的基本套路，白居易《琵琶行》中对琵琶之声的描摹就是一个显例，所谓“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩”，每一句中都用到了叠音或双声叠韵词。再有韩愈的《听颖师弹琴》，前二句云：“昵昵儿女语，恩怨相尔汝”，其中“昵昵、儿、尔”以及“女、汝、语、怨”诸字，或双声，或叠韵，或双声兼叠韵，读起来给人一种轻柔、圆滑而又十分和谐的感觉，与小儿女私语呢喃的情致十分吻合。这主要是由于这些字在声母上没有一个是摩擦音或爆破音；在韵母上，除“相”字以外，也没有一个是开口呼的音强比较高的字。后二句说：“划然变轩昂，猛士赴敌场”，情景突变，语言在声韵上也随之而变。第一个字“划”，在发音上就来得非常突兀斩截；韵脚也由首二句闭口的上声韵转换为开口的平声阳韵，前后形成强烈的对比，而这与“猛士赴敌场”的豪情胜概也正相一致。 不管是与诗歌节奏的同步吻合，还是打破原有的节奏在诗歌中的分散妙用，双声与叠韵的配合使用，对唐诗音调的婉转铿锵、对偶的精工细巧，乃至声情的妙合无间，都起着非常重要的作用。只不过前人对双声叠韵在语言形式、诗法技巧上费心甚多，而对于声情关系的探讨则用力稍浅。唐诗语言学批评研究，将双声与叠韵的配合使用作为一种声律现象来研究，就不仅要探讨其在语言形式上的构成对诗歌音律美感的作用，而且还要深究其是如何借助于自身的音响节奏，而达到对事物之意态、人生之情感惟妙惟肖的象征与模拟。关于这一点，前面的论述其实已多有涉及，下面再举一例以进一步阐明。杜甫《野人送朱樱》一诗的颔联：“数回细写愁仍破，万颗匀圆讶许同。”关于此联，前引清人邓廷桢之语中即提到：“子美诗双声叠韵则融去迹象，尤为精妙，如：数回细写愁仍破，万颗匀圆讶许同。细、写双声，匀、圆双声兼叠韵。”[16](PP.389-390)他的确看到了杜诗双声叠韵安排之精妙，至于诗人为何这样组织语词、搭配声韵，并没有进一步给予深入的解释。高友工、梅祖麟在《唐诗的魅力》一书中就曾说过：“如果不能有助于诗歌的欣赏，音型的研究是没有意义的。”[12](P4)同样，如果我们在这里只是津津乐道于杜甫诗中双声叠韵的“融去迹象”，而对其中所暗含的事物意态的描写、诗人情感的传达没有丝毫把握的话，这样的诗语解读也是没有多大意义的。借助于前面屡次提到的声韵学知识，我们可以对这两组在一联诗语中对用的双声和叠韵词语，做一番细致的分析：“细”字，苏计切，属齿音心纽；“写”字，悉姐切，亦属齿音心纽，故而“细写”乃双声。我们在前面多次提到，齿音心纽字多数都具有“细小分碎”的含义，在发音上又给人一种清厉的感觉。因此，同为齿音心纽的双声词“细写”，在这里不仅将西蜀樱桃颗粒细小、但筠笼溢满的意态写得极为贴切，而且还非常生动地刻画出杜甫将它们从一只筠笼倒入另一只筠笼之时内心的倍加珍爱与疼惜，后面的“愁仍破”三字也进一步点明。再看“匀”字，羊伦切，声属喻纽，韵在十八谆；“圆”字，王权切，声属为纽，韵在二仙。由于中古音中喻、为二纽不分，同属喉音，所以“匀圆”二字亦为双声；而谆韵与仙韵，在《广韵》中虽分属二韵，但音转最近，故而“匀圆”在双声之外又兼叠韵。“匀圆”二字叠韵，在发音上给人一种圆滚、滑动的感觉，用以描写倾泻而出的一笼樱桃，万红攒动，圆莹可爱，最是自然而贴切。所以黄永武品读此联说：“写樱桃芳润匀圆之状，摹写物状极巧肖。”[19](P65)经过这一番声韵学上的分析，我们才真正明白杜甫在诗歌语言上的“精妙”，“细写”与“匀圆”在语词构建上的好处，不简简单单在于“融去迹象”，而是借助于双声与叠韵的配合使用，在声韵效果上就把樱桃从筠笼里倾泻出来之时，那细小玲珑的样子给予了生动细腻的描摹，并且深刻地传达出诗人由衷的珍惜与惊喜之情。 从以上的分析可知，汉字声母的发音部位、发音方法，在唐诗声母运用规律的构成中发挥着重要的作用，而“双声”，即同一声纽字的叠用，以及它与“叠韵”词的互相配合，再加上双声叠韵的特殊形式——“叠字”的使用(因学界论述较多，故此不再赘言)，则将这些因素集中组配起来，以形成一种节奏音响上的合力，不仅在摹声、状物等方面产生了强烈的艺术效果，而且对情感的表达更具有一种突出与强调的作用。唐诗声母的运用规律在很大程度上是由这三种形式所建构而成的，它们不仅给唐诗带来了婉转铿锵的音律之美，而且还使得唐诗的对偶愈发的精工细巧。唐人在声母运用上的这种精雕细琢，其最终目的是要达到声情相切、摹景入神的艺术至境。 (责任编辑：admin) |