|
二、唐诗声母运用规律之一——双声的连用 所谓双声，即是指语言中连结在一起的两个汉字在声纽的发音部位或发音方法上近似或相同。在诗歌的音节组合中适当地进行双声的配置，不仅能够增强语言的音乐性，而且还能辅助诗人的情感表达，以臻于声情谐和的艺术至境。 如王维《寒食城东即事》一诗的首联：“清溪一道穿桃李，演漾绿蒲涵白芷”，其中“演漾”二字，同属喉音喻母字，是典型的双声连用。从训诂学的角度来看，与“演”声音相近的字，如“衍、延、引”等，都属于同源字，皆有“长远”之意(四字同为喻母，且在韵部上，“引、演”与“衍、延”为真、元旁转)。[7](PP.692—696)“漾”字也是“水流长”的意思，如王粲《登楼赋》：“路逶迤而修迥兮，川既漾而济深。”与“漾”声音相近的“瀁、泱”等字，都有着“水深长而动荡”之类的含义。[8](P577，P622，P642)所以，“演漾”二字在诗中串读起来，由于声纽相同，连绵婉转，音响上自然就更给人一种水波泛溢、摇曳动荡的感觉，这与诗人在诗中所着力描摹的城东清溪波光潋滟、充满生机的春日情境，是非常切合的。“演漾”二字的双声连用，在唐诗中表现得极为丰富，如“危昂阶下石，演漾窗中澜”(沈佺期《绍隆寺》)、“清辉淡水木，演漾在窗户”(王昌龄《同从弟销南斋玩月忆山阴崔少府》)、“深林秋水近日空，归棹演漾清阴中”(王昌龄《送十五舅》)等等。“演漾”之所以被如此频繁地使用，恐怕与王维的诗句一样，都是要在诗歌语言的音响效果上借助于双声连绵的前后推转，展现出波澜“流动起伏”[9](P1865)的景象与诗人开阔健朗、物我相融的澹然情怀。类似的还有“萧瑟”一词，在唐诗中也经常出现，如“凉风吹夜雨，萧瑟动寒林”(张说《幽州夜饮》)、“苍茫秋山晦，萧瑟寒松悲”(岑参《宿华阴东郭客舍忆阎防》)、“庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关”(杜甫《咏怀古迹五首》之一)等等。这些诗句中的“萧瑟”二字，在声母上都是齿音心母字，显然也属于双声连用。诗人在诗句中使用这样一组双声连绵字，除了它本身在词汇意义上具有“秋风貌”以及由此引申而来的“寂寞凄凉”之意以外，在音响效果上也有它独特的审美与情感作用。训诂学的研究成果告诉我们，齿音心母字一般多数都具有“尖细分碎”的含义，如“细、小、纤、碎、散、撕、澌、嘶”等[10](PP.124-154)。这与一些曲学家对声音的感觉也是不谋而合的，如汪经昌在《曲学例释》中就认为，相对于喉音的深厚、牙音的豁显、舌音的和平、唇音的柔微，齿音有一种清厉的感觉[3](P175)。曲学家所谓的“清厉”，与训诂学家的“尖细分碎”应该是同一个意思，都指向一种细碎、稀疏而又枯落、凄清的意象。这从与“萧瑟”有着音转关系的其他几个同源连绵词中也可以清楚地看出，如“萧索”、“萧萧”、“萧屑”、“骚屑”、“肃霜”等，它们都属于一个以声纽“心·心”为格局的同源双声联绵词族[11](P37)。由此可见，“萧瑟”一词除了大家熟知的基本词义之外，它在诗歌的音响上通过双声的连用，实际上也起着一种“以声摹境”的作用。 以上讨论的还只是双声的单用，唐诗中更多的是双声的对用，即在上下联相对应的位置上，运用双声词以为呼应的一种声律现象。如“田园寥落干戈后，骨肉流离道路中”(白居易《自河南经乱，关内阻饥，兄弟离散，各在一处。因望月有感，聊书所怀，寄上浮梁大兄、於潜七兄、乌江十五兄，兼示符离及下邽弟妹》)，上句中的“寥落”与下句中的“流离”都是来母双声，且都处在诗句的第二个节拍上，构成了声律上的对仗与呼应。唐代诗人中积极运用这种声律技巧，以营造一种顿挫的音律节奏，并达到“语不惊人死不休”效果的，当属诗圣杜甫。尤其在他晚年的诗歌中，双声的对用随处可见，且不仅限于双声的连绵词，有的甚至还打破了诗歌节律的界限，在两个相邻的词组之间形成双声连用，如下面这些诗例： 旧采黄花剩，新梳白发微。(《九日诸人集于林》) 千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。(《咏怀古迹五首》之三) 信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。(《秋兴八首》之三) 蓬莱宫阙对南山，承露金茎霄汉间。(《秋兴八首》之五) 上面这些诗例中，不管是连绵词还是复合词，它们都无一例外地叠用了双声。其中最为奇特的是最后一例，上句中的“宫阙”与下句中的“金茎”相对，声母全属舌根清塞音，这毋庸细说。而且，在“莱宫”与“露金”之间也有一种突破词界的限制而形成的音素对应。这在杜诗中绝不是偶然的现象，就如本诗的颔联：“西望瑶池降王母，东来紫气满函关”，其中“降王母”(k—r—m)和“满函关”(m—r—k)在声母上也形成颠倒对应的关系。再如“波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红”(《秋兴八首》之七)，上句的前四个音节中有三个唇音，下句中在相同的位置上则有三个半舌的边音与之相对，并且两句的最后三个音节在声母的发音部位上也是相互对应的。这些都表明了杜甫杰出的建构诗歌语言声律的能力，他能够通过改变诗歌语言中相同声母的密度，以加快或放慢语言的节奏。而这样做在诗歌语言的审美和情感表达上的作用在于：“语音相似的音节互相吸引，特别是一行诗中出现几个相通的音节时，它们便会形成一个向心力场；同时，如果一行诗中重复了前面出现过的音型，前后的相同音型也会遥相呼应。这两股力量无论是单独或共同发挥作用，都会为它们影响所及的诗行提供聚合力，并使这些诗行有别于其他诗行。”[12](P3) 当然，除了相似音型之间前后呼应所形成的向心力场、对情感的表达起到烘托与强调的作用之外，构成声律并在诗行中对应的双声，其本身在音响上也起着描摹情境的作用。就以杜甫的“庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关”(《咏怀古迹五首》之一)这一联来说，“萧瑟”二字声母同属心母，是双声；“江关”二字声母同属见母，也是双声。再往深一层去看，我们在前面就已经指出，齿音从听觉上来说比较尖利，而同属于齿音心母字的双声连绵词“萧瑟”，本用来形容“秋风之貌”，便已将凌厉的西风刻画得刺人心坎，再引申以刻画人生之处境，更让人顿感寂寞与凄凉。同样，牙音见母字，从发音上多有屈曲、钩折的意味[3](P187)，所以唐代的诗人常用同属见母的双声连绵词“间关”来描写莺啼或鸟鸣，如“春晚群木秀，间关黄鸟歌”(孟浩然《晚春题远上人南亭》)、“间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩”(白居易《琵琶行》)、“莺啭才间关，蝉鸣旋萧屑”(喻凫《惊秋》)等等，这是因为“间关”作为双声连绵词，在音响上不仅能摹状鸟鸣的优美之声，而且还将其婉转、流滑的声音形态刻画得淋漓尽致。与此类似，“江关”一词虽然不是属采附声、写气图貌的连绵词，但在声音效果上与“间关”有着异曲同工之妙，它不仅在词义上指明了庾信暮年诗赋名满天下的卓越成就，也在声音上与上联的“萧瑟”形成强烈的对比，一改之前的凄厉、悲凉，而变得优柔、婉转，既表达了诗人对庾信晚年文学成就的崇慕之情，同时也寄寓了深沉的自我人格的坚守与对未来人生的自信。 (责任编辑：admin) |