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内容提要：本文着眼于当代中国古代文论之现代转换的研究现状，意在探讨其出路的选择中所隐含的文化取向。古代文论之现代转换究竟应当如何走出理论困境，构想不一；对如是构想之所以出现的来由分析，是推动其客观发展的前提。本文指出，一方面，在总体趋势上，古代文论之现代转换的出路选择呈现出的是一条从建构到解构的曲折道路，八十年代思想建构的浪潮最终消弭于九十年代文本解构的冲动中。另一方面，在方法论上，开放性的系统观被广泛接受，封闭性的整体理念所潜在的话语权力遭到了抽离和消解。这使得学者们更愿意采用多元与对话的视角和态度思考问题，在多种文化资源的激发下，于个人思性层面，以个性的自由与融通走出古代文论之现代转换研究的理论困境。 关 键 词：古代文论/现代转换/解构/开放性/多元/对话 基金项目：本文为国家社科重点项目“新时期文艺理论建设与文艺批评研究”[项目编号：12AZD012]的阶段性成果。 作者简介：王耘，文学博士，苏州大学文学院教授，主要从事中国古代文艺美学史研究。 一、从建构到解构 八十年代规划体系性话语的冲动如蓬勃的青春，激发着人们建构世界的绮丽想象，同样影响着古代文论的研究。体系之如何可能已不再是问题，问题是，如何完成体系的建构。陈良运用五个范畴勾勒出中国古代表现性诗学的轮廓，这五个范畴分别是：志、情、形、境、神。陈良运认为，中国古代诗学的体系可描述为，“发端于言‘志’，重在表现内心；演进于‘情’与‘形’，注意了‘感性显现’，虽有‘模仿’‘再现’而没有改变‘表现’的发展方向；‘境界’说出，‘神似’说加入，‘表现’向高层次、高水平发展。构成这一理论体系的各个组成部分，按它们出现的次序，后一个与前一个都有着深刻的内在联系，是融合而不是排斥、否定前一个(西方艺术理论中‘表现’说出现之后，便否定、抛弃传统的‘模仿’‘再现’说)，这就使整个理论体系的内部处于相对稳定状态，又相辅相成地不断向前发展而臻至完善”(11)。何其宏大的构想!当陈良运在文末为中国古代诗学的炫目华彩能够笑傲世界文化之林而赞叹自豪的时刻，他内心充满的是发现中国古代诗学体系“初成”的幸福感、成就感和满足感。在他的世界里，一首青春之歌正在被谱写，恰逢一个尽情展露情感的历史性时刻。当八十年代的知识分子多在咀嚼现实及其记忆的苦楚，隐痛“寻根”时，陈良运带着激情与欢乐，带着美好的希冀，围绕着古代诗学的“世界”吟唱起来——于如斯重建话语体系的黄金时代，古代文论的研究业已开始寻求一种整体感，甚至整齐感。张少康实乃此番浪头的弄潮儿之一。他谈《诗品》，重在对钟嵘文学思想之研究，对钟嵘的理解，带有强大的统摄成分。“钟嵘的文学思想，主要表现在四个方面，可以用八个字来表述，这就是：感情、自然、风骨、滋味”(38)。如是判断，既恢宏，又壮阔，且方正，齐整。据此，他总结出，“摇荡性情”——钟嵘诗歌评论中的感情论；“自然英旨”——钟嵘诗歌评论中的自然论；“建安风力”——钟嵘诗歌评论中的风骨论；“味之者无极，闻之者动心”——钟嵘诗歌评论中的滋味论。钟嵘的诗歌理论被“体系化”了，成为一种周严而缜密的“系统论”，即便感情、自然、风骨、滋味，这四个概念并不完全处于同一种逻辑层次。类似表述不可避免地沾溉着八十年代人文复兴的色彩。 体系化的诉求在八十年代是一种理论的“激越”。体系，往往有着既定的意涵，它时常被替换为另一个词：整体。古代文论有体系性吗?这一问题被转换为，古代文论有整体性吗?有。既然有整体性，那么，也就有了体系性——古代文论即便蕴涵着丰富的个人经验，但它仍可被当作整体来看待，古代诗学因此具备体系性。这在当时，是一种合理的普遍的逻辑推理。王思焜说：“我们认为‘鲜有系统的理论著作’不等于古代文论本身没有系统性，没有固有的理论体系。我们说理论体系特别像古代文论这样以悠久的历史传统和无比丰富的遗产积累为基础的理论体系不一定甚至不可能由一部或几部古代文论理论著作来体现、一个或几个古代文学理论家来完成，它可以而且应该是众多个体和集体的共同创造。这个理论阐述了一个理论问题，那个理论阐述了另一个理论问题；这个理论家探索了一个侧面，那个理论家探索了另一个侧面；这样众多的理论家的见解合起来就可能比较完整全面”(66-67)。这一推理的“问题”由谁来整合?由谁来承担整合这个理论家和那个理论家，这一时期的理论和那一时期的理论的职责?整合的主体站在整体论的角度去完成这一工作的时候，作为个体经验的原始理论是否仍旧是自洽、自适的?换句话说，当人们企图把历史整合起来的时候，无论历史的对象是什么，无论这种行为是否成功，一个俨然强大的主体已经在八十年代站立起来，它向往自由，开天辟地，同时裹挟着作为主人本能的权力情结、欲望冲动。 八十年代的文化“建构”之风直至九十年代仍“一脉相承”。祁志祥于1992年撰文《古典文论方法论的文化阐释》指出，“古典文论方法论是丰富多彩的，但从主导方面说，它们可概括为训诂、折中、类比、原始表末、以少总多、形象比喻六种方法。其中，训诂用于名言概念的阐释，折中用于矛盾关系的分析，类比用于因果关系的推理，原始表末用于历史发展的观照，以少总多和形象比喻见于思想感受的表达。它们在不同功能上发挥作用，从而构成了一个互补的独立自足的方法论系统”(77)。为什么是此六法非彼六法乃古代文论方法论之主导力量，此六法彼此间的逻辑关系是什么，除此之外的次要方法有哪些，该文并未做出说明——逻辑中俨然预设了某种先在而前定的和谐，它为研究者带来了心理上的安全感和表述的欲望。 九十年代人们开始对古代文论研究本身的弊端进行反省，反省的肇始，并非出于古代文论研究者“本土”阵营的内部自律，而来自异域东瀛的别样考察。日本学者在某种程度上对中国大陆学者理论先行，理论大于考证，只注重“形象工程”，好大喜功、草率了事的研究方法和态度提出了严肃批评。清水凯夫即可为一例。时任日本立命馆大学文学部教授的清水凯夫就《诗品》是否以“滋味说”为中心这一议题对八十年代以来中国大陆学者的一致论断提出了质疑。在他看来，二十世纪中国大陆学者对《诗品》的研究可分为第一时期(1926年-1949年)，第二时期(1950年-1979年)，第三时期(1980年- )，而第三期吸收了前两时期的成果。直接论述“滋味说”的论文，据清水凯夫当时的统计，出自吴调公(1963年)、李传龙(1979年)、高起学(1980年)、武显璋(1980年)、陈建森(1982年)、郁源(1983年)、丁捷(1984年)、王之望(1985年)、齐鲁青(1985年)、蒋祖怡(1985年)、王小刚(1987年)、蔡育曙(1987年)、李天道(1989年)、韩进廉(1990年)、李艇(1990年)、姜小青(1991年)。在这些数据里，清水凯夫检索的对象不仅包括了处于学术核心的《文学评论》、《文史哲》，还指向了相对显得边缘的《河池师专学报》、《牡丹江师院学报》和《喀什师范学院学报》，足可见出他对于中国大陆学界有着细腻而全面地了解。在清水凯夫看来，“一般地说，中国的古典文学研究往往过分重视逻辑上的合理性，疏忽对事物本身的考证。在上述涉笔‘滋味说’的论文中，这种倾向也很突出，普遍重视理论而轻视考证。几乎所有上述论文都是首先举出《诗品》序中对齐梁诗坛的非难性批判为根据，规定钟嵘《诗品》是一部力图矫正齐梁不良文学风气的战斗的诗歌评论著作。正因为这个规定是以《诗品》的内证为可靠根据，所以在逻辑上是没有多大问题的，但是对齐梁颓风不作详细的分析，看到对不良诗风之一的‘玄言诗’的批判：‘理过其辞，淡乎寡味’，就断定‘滋味’乃至‘诗味’是矫正颓风的中心旗帜，即钟嵘的批评标准和创作原理，不能不说这也太缺乏考证了”(44)。依据清水凯夫的意见，所谓《诗品》的“批判”，必须落实到曹植、刘祯的个人风格层面，以及任昉、沈约的流派倾向上去理解，而不能仅仅停留于概括出一种笼统的“玄言诗”概念。从文本入手，自细节处求实证以获真知的态度对九十年代乃至此后的古代文论学界来说，无疑是一支清醒剂，它使得哲学从来都“大于”历史的当代学者思考历史的本来面目和本能力量的同时，开始重新省察古代文论是否存在某种更“切实”的研究路径。而与此形成呼应的是张伯伟对海外《诗品》研究的引介。张伯伟曾横向比较并介绍海外学人对《诗品》的研究成就，这其中就包括日本。据张伯伟考察，日本文坛对《诗品》的袭作、仿作就有空海《文镜秘府论》、滋野朝臣贞主《经过集序》、纪淑望《古今和歌集序》、藤原公任《九品和歌》、大江匡房《江谈抄》等，至江户时代(1603年-1867年)，《诗品》的刻本已有中西淡渊校订本、《吟窗杂录》本，并在近藤元粹编《萤雪轩丛书》中有所收录，本世纪以来，关于《诗品》的校勘、注译、评论更加丰富。朝鲜亦是如此。因此，张伯伟认为：“不难看出，《诗品》一书不仅在历史上对日本、朝鲜的文学理论影响甚大，而且《诗品》研究到现在也已成为一门世界性的学问。今后国内的《诗品》研究，需要了解和吸收海外学者的研究成果，这也是促进古代文学理论研究的一项不可缺少的工作”(51)。在这方面，亦有诸如韩国学者李钟汉对韩国研究六朝文论之历史与现状的主动介绍(52-57)。一方面有国外学者的直面批判，另一方面有大陆学者的开放视野，促使古代文论的研究终于有可能具有了自我清醒、批判，自我开敞、接纳的胸襟与气度。 以《文心雕龙》为例，《文心雕龙》的文化背景问题并不是一则新鲜话题，其宗儒抑或崇佛，早在元人钱惟善、清人李家瑞那里就争论不休。八十年代初，这一话题卷土重来。马宏山曾撰文《〈文心雕龙〉之“道”辨》(《哲学研究》1997年第7期)、《论〈文心雕龙〉的纲》(《中国社会科学》1980年第5期)、《刘勰前后期思想“存在原则分歧”吗?》(《历史研究》1980年第5期)以坚称刘勰崇佛说。为此，程天祜、孟二冬做出了旗帜鲜明的回应，主张刘勰宗儒的观点。如何回应?程、孟的切入点是马宏山所提到的贯彻于刘勰思想中的具体范畴，如“神理”、“自然”、“太极”、“玄圣”等，他们指出，此类范畴并非专属于佛教所有，而早在佛教征服中土之前便已然有所潜伏乃至流行。值得注意的是，程、孟在反驳马宏山的过程中，就范畴的重新解读而言，开始介入了把范畴放归历史长河中的做法。例如在谈到“神理”这一概念时，二人不仅提到了早于宗炳二百多年的曹植，与宗炳同时代的谢灵运、王融，还提到了明人伍谦甫，清人王夫之、钱大昕、姚鼐等(程天祜 孟二冬13)。学术观点从来没有决然地是非对错，但这种在历史线索中，在理论的前后观照中深入分析的方法无疑提高了八十年代古代文论的思考深度，是核于史实的历史观的积极反映，为九十年代解构大一统的中心话语模式埋下了伏笔。在此基础上，人们逐渐把对历史的宏大叙事还原为文本。个案的举证和梳理同样反映在《文心雕龙》之具体范畴的理解中。郁沅在《〈文心雕龙〉“风骨”诸家说辩正》一文中搜集了历来关于“风骨”的诸家解释不下十余种，并做出了立场鲜明的批判。他认为，诸家之说研究的方法和角度或出自人物品评，或出自理论体系，或出自《文心雕龙》全书，或出自同时代及前后时代的艺术批评；而他所要做的是把“风骨”还原到《风骨》篇，在单篇中去理解。这种方法极类似于一种文本细读的符号学方法，规避了范畴滥用、误用、措置以及过度诠释的可能性。在此基础上，他指出，“‘风骨’就是作品情与理结合所产生的一种动人的艺术力量。若分而言之，‘风’侧重于情的感染力，‘骨’侧重于理的说服力”(91)。这一观点的创见在于具体指明了“骨”包含着对事义、对安排事义、对文辞的要求，兼顾了义理与文理；并同时指出，“风骨”指涉文辞构造，但不指涉辞藻修饰，是与“文采”相等位而统一的范畴。这样一来，关于“风骨”的理解也便因词而就，因篇而成，更原始，更准确。 九十年代末，企图构建中国古代文论体系宏大框架的“野心”逐步让位于具体理论话题乃至理论范畴的细节研究，是一种不可遏制的潮流。陈伯海说：“我们这一辈学人一般都经受过现代文论和西方文论的熏陶，眼界为其拘限，一出手便容易借取现成的模式为套式，于是古文论自身的特色便泯灭，只剩下一个‘放之四海而皆准’的西方文论的范式。据我看来，综合而又要保持民族传统的特色，当从古代文论特定的范畴、命题和论证方法入手，逐步上升到一些理论专题、文体门类以至总体结构”(陈伯海 黄霖 曹旭4-5)。“踩点”、“抓眼儿”，捋出理论的线头，在中国古代文论研究客观的效应上，所造成的恰恰是一种对于理论原始文化形态的回归和对于宏观理论建构诉求的解构。这样一种态度，以历史的眼光回溯地看，最终出现于九十年代末，二十一世纪初。 (责任编辑：admin) |