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一、声情谐和的语言学理据 从前面所举诗例的分析中可知，相同或相似声母字在诗句中有规律的使用，能增强诗句的节奏感与音律美，但它与诗歌所要表达的情感之间是否真的如我们所说的那样存在着某种关联？答案应该是肯定的。声母的运用与诗人所要表达的情感之间，虽然不可能是一一对应、固定不变的关系，但声母在诗句中有规律的使用有助于某种情感的传达，则是肯定的。换句话说，语言中一切音律技巧的使用，除了给诗歌带来音响上的美感效应之外，更为重要的，其实都是为了集中而有效地凸显某种情感。这从古人关于五音与情感表达的论述中就可以看出，如清人王德晖与徐沅澄合著的《顾误录·五音总论》中就提到： 刘向《五经通义》云：闻宫声使人温良而宽大，闻商声使人方廉而好义，闻角声使人恻隐而好仁，闻徵声使人恭俭而好礼，闻羽声使人乐养而好施。《白虎通》云：宫者容也，含也，商者张也，角者跃也，徵者止也，羽者舒也，此通乎性情也。[2](P39) 所谓“宫音舌居中，商音口开张，角音舌缩却，徵音舌挂齿，羽音撮口聚”[2](P40)，说明这里所说的“宫、商、角、徵、羽”五音，与声韵学上根据声母发音部位的不同而区分的“喉、齿、牙、舌、唇”五音是一一对应的。虽然我们对五音的音质所产生的情感联想可能与上面所说的并不十分一致，但这里所提出的五音“通乎性情”的观点，仍然对我们具有启发与参考的价值。黄永武先生就曾对这一观点作过进一步的阐述，他说：“人情的喜怒哀乐，或奋或郁，为求宣情达意，在发音时，借着喉、牙、舌、齿、唇诸官能姿势的辅助，造成发声气流的委直通塞，表现出清浊、高下、疾徐不齐的声音，赖此声音，以宣达其奋郁惊喜的情绪。所以，在五音之中，不同的音质，自能表现不同的情感。”[3](P174)这也就是说，汉字的声母在发音部位与发音方法上具有高低、清浊、轻重、洪细等各种音质上的区别，而优秀的诗人往往能根据汉字在音质上的这些不同，配合表现自己各种不同的情感，以追求“声”与“情”的内在谐合。这种说法固然不错，但是我们也必须承认，这些将五音与情感联系起来的观点，更多的还只是停留在一种主观的感觉与模糊的印象之上，并没有十分谨严的科学依据与学理参证。唐诗语言学批评要通过“声律”来发掘语言形式当中深隐的情感内涵，就必须找到这种可靠的内在理据。 语言学家从语音的角度考察不同词汇之间意义联系的研究，给予了我们很大的启示。我们知道，在人类创造语言的原始时代，语音和词义之间并没有什么必然的对应关系，但是等到词汇初步形成以后，旧词与由它所派生的新词之间，往往因为声音的相似，意义上也呈现出相似的特点。王力先生《汉语史稿》的第四章，在专门谈汉语词汇的发展时，就主张从语音的联系去看不同词汇之间意义的联系。他为此列举了丰富的实例来进行说明： 以明母字为例。有一系列的明母字(唇音)表示黑暗或有关黑暗的概念。例如：暮、墓、霾、昧、雾、灭、幔、晚、茂、密、茫、冥、蒙、梦、盲、眇。(当然还有一个“明”字作为反义词而存在，但在上古时代，反义词也是有语音上的联系的。) 再以影母字为例。有一系列的影母字(喉音)是表示黑暗和忧郁的概念，以及与此有关的概念的。例如：阴、暗、影、荫、曀、翳、幽、奥、杳、黝、隐、屋、幄、烟、哀、忧、怨、冤、於邑、抑郁。 再以日母字为例。有一系列的日母字(半齿音)是表示柔弱、软弱的概念，以及与此有关的概念的。例如：柔、弱、荏(弱也)、软、儿、蕤(草木花垂貌)、孺、茸(草初生之状)、韧、蠕(昆虫动貌)、壤(《说文》：柔土也。)、忍、辱、懦。[4](PP.534—536) 其实，在王力先生的《汉语史稿》之前，传统的训诂学在这方面的研究已经积累了丰富的经验，清代的王念孙、王引之父子，还有朱骏声、章炳麟、刘师培等人，都曾从汉语语音的角度去追究词与词之间的意义关联。然而，真正将这些训诂学、语言学的研究成果运用到古代文学、尤其是古典诗歌的研究当中去的，其实并不多。今人傅庚生先生曾经做过大量的尝试，他在《中国文学欣赏举隅》一书中专门谈到声母的发音部位与诗词情感表达之间的关系。他说：“音阻分喉、牙、舌、齿、唇五种。喉音、牙音，皆浊重；舌齿唇诸音则较清利。”接着便以韦庄的《荷叶杯》一词为例，认为其中“一双愁黛远山眉，不忍更思惟”两句，“情意寄于文字者十分，不难明白；寄于声韵者亦十分，缘多用唇齿间字，单单藉声音即可表示宠姬曼倩之姿质，真才人呕出心血之作也”。下又举《西清诗话》所举王晋卿一诗为例：“佳人已属沙吒利，义士今无古押衙。”认为其中以牙音字为韵，便见浊重，与晋卿感叹爱姬不可复得的怆然心境正相吻合。[5](PP.209—211) 除了傅庚生先生之外，郭绍虞先生也提出了“声随情转，情由音显”的观点。在《中国语词的声音美》一文中，他不仅列举了大量古典文学作品作为例证，而且还对此进行了理论上的探讨： 语音之起，本于拟声与感声。拟声是摹写外界客观的声音，感声是表达内情主观的声音。拟声语词既善于摹状声貌，感声语词尤足以表达声情，所以只须巧为连用这些拟声或感声的语词，就足以增加行文之美。……陈澧《东塾读书记》根据子思、程子诸人之语，首创“声象乎意”之说。他以为“天下事物之象，人目见之，则心有意；意欲达之，则口有声。意者，象乎事物而构之者也；声者，象乎意而宣之者也。”他再举其例云“声象乎意者，以唇舌口气象之也。《释名》云：天，豫司兖冀以舌腹言之；天，显也，在上高显也。青徐以舌头言之；天，坦也，坦然而高远也。风，兖司豫冀横口合唇言之；风，泛也，其气博泛而动物也。青徐言风，踧口开唇推气言之；风，放也，气放散也。此以唇舌口气象之说也。”后来刘师培《原字音》篇也有这种理论。他们以声象乎意之说解释一切语词，固然不很妥当；但若用以解释比况形容之语，则大都适合。[6](PP.137—145) 正因为“声象乎意”，声、义之间即存在着一定的关联，郭先生据此以司马相如的《上林赋》为例，他说：“《上林赋》写灞、浐、泾、渭、酆、镐、潦、潏八条水道之混流而下，称其‘赴隘陿之口，触穹石、激堆碕，沸乎暴怒，汹涌澎湃，滭沸宓汨、偪侧泌瀄，横流逆折，转腾潎洌’。这一节文连用了好几个双唇阻的破裂声，如‘暴’、如‘澎湃’、如‘滭沸’(音毕拨)、如‘宓’(音密)、如‘偪’、如‘泌’(音笔)、如‘潎’(音撇)，这一些字的发声状态，都是口程鼻程同时闭塞，阻遏气流，然后骤然间解除口阻，使气由口透出，所以才成为破裂声。这正像灞、沪八川之赴隘陿之口，触穹石、激堆碕，受到阻碍，而成为一种沸乎暴怒的情形。”又以李清照《声声慢》一词为例，认为此词之所以“创意出奇”，就在于“她注意到字音与字义的关系，能运用适合的语词以从声音中表现出神思而已。即如她所用的‘寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚’十四叠字中，以齿上音占大多数，就可知此词运用之妙，全在这些声母相近的字联在一起，于是读来也觉声情中所表现的兼有凄清惨凄之感而已”。[6](PP.142—145) 傅、郭二位先生所举的例子虽然都不是唐诗，但就文字本身的音响效果与情感意义之间的关系来说，用在赋或词里，与用在诗中是没有什么本质区别的。所以，以上这些对声义相关、声情谐和的理论探讨，一样也可以应用到唐诗的阅读、欣赏与批评中来，给我们唐诗语言学批评提示了一条通达的蹊径。那么，在具体的唐诗中，其声母的运用规律呈现出什么样的形式呢？声母的构成形式与诗歌的音律美感、诗人的情感表达之间又是如何建立起谐和一致的关系的呢？我们在下文中一一予以阐明。 (责任编辑：admin) |