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以神韵论诗，到王士禛才造成巨大影响。对于神韵，王士禛并无系统之言说。片言只语，如汾阳孔文谷(天胤)云：“诗以达性，然须清远为尚。……总其妙在神韵矣”。神韵二字，予向论诗，首为学人拈出，不知先见于此。(43)律句有神韵天然，不可凑泊者。(44)天然，是兴之不知所从来而来，来而成章；不可凑泊，是镜花水月，无迹可求。他引姜夔的话“句中无余字，篇中无长语，非善之善者也；句中有余味，篇终有余意，善之善者也。……诗有四种高妙，一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。”他评论说“右论诗未到严沧浪，颇亦足参微言”(45)。他还有一处引姜夔的话“言尽意不尽”。可见，他的神韵说含有言尽意不尽之意。但他认为这不够，应该是兴会神到，不着一字，尽得风流，是言外之象、言外之境、言外之情，当然也含言外之意： 夫诗之道，有根柢焉，有兴会焉，二者率不可得兼。镜中之象，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹可求，此兴会也。本之《风》、《雅》以导其言，泝之楚《骚》、汉魏乐府诗以达其流，博之九经、三史、诸子以穷其变，此根柢也。根柢原于学问，兴会发于性情。(46) 司空表圣云：“不着一字，尽得风流”，此性情之说也；扬子云云：“读千赋则能赋”，此学问之说也。二者相辅而行，不可偏废。(47)兴会发于情，根柢关乎意。士禛的神韵论，谓诗有余味、有余意还不够，此种之余味、余意，应该是兴象玲珑、无迹可求的。他编《唐贤三昧集》，体现的就是他的神韵论的精髓。在《序》中他说： 严沧浪论诗云：“盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，镜中之象，言有尽而意无穷。”司空表圣论诗亦云：“味在酸咸之外。”康熙戊辰春杪……日取开元、天宝诸公篇什读之，于二家之言，别有会心，录其尤雋永超诣者，自王右丞而下四十二人，为《唐贤三昧集》，釐为三卷。(48) 《唐贤三昧集》收王维诗119首，孟浩然诗48首，储光羲诗14首，常建诗14首，裴迪诗13首。这是一群追求静逸明秀、清新淡远的诗人，是士禛神韵论所指向的类型。静逸明秀、清新淡远，是一种趣味，落脚在淡。淡是本色。在《赵怡斋诗序》中，他说：“论诗当先观本色。《硕人》之诗曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮。’而尼父有‘绘事后素’之说。此即可悟本色之旨”(49)。淡远是一种情趣；但是，在情趣上他其实并非只选淡远。他也选王昌龄诗33首(如《出塞》、《从军行》)、李颀诗36首(如《从军行》)、岑参诗37首(如《白雪歌送武判官归京》)、高适诗18首(如《燕歌行》)、祖《望蓟门》、王之涣《凉州词》(黄河远上)等。可见，他的神韵论所推崇的又有豪壮与清刚一路。豪壮清刚，也是一种趣味。此一种之趣味，落脚在阳刚上。可见，士禛的神韵论，也有气韵之气在内。他在使用神韵此一范畴于选诗时，内涵是多样的。这种情趣的多样在一点上包容起来，就是味外味，玲珑凑泊、无迹可求。有人问他什么是“羚羊挂角”无迹可求，他说： 严仪卿所谓“如镜中花，如水中月，如水中盐味，如羚羊挂角，无迹可求”，皆以禅喻诗，内典所云“不即不离，不粘不脱”，曹洞宗所云“参活句”是也。熟看拙选《唐贤三昧集》自知之矣。(50) 他是说，他的神韵论，要在悟入。他说： 唐人五言绝句往往入禅，有得意忘言之妙，与净名默然、达磨得髓同一关捩，观王、裴《辋川集》及祖咏《终南残雪》诗，虽钝根初机，亦能顿悟。程石臞有绝句云：“朝过青山头，暮歇青山曲。青山不见人，猿声听相续。”予每叹绝，以为天然不可凑泊。予少时在扬州亦有数作……皆一时伫兴之言，知味外味者当自得之。(51) 《僧宝传》石门聪禅师谓达观、昙颖禅师曰：“此事如人学书，点画可效者工，否者拙。何以故？未忘法耳。如有法执，故自为断续。当笔忘手，手忘心，乃可。”此道人语，亦吾辈作诗文真诀。(52) 不即不离，不粘不脱。也就是说，诗的神韵，需要“悟”。作者要悟，一时伫兴，忘手忘心，天然不可凑泊；读者要悟，“不粘不脱，不即不离”，不粘着于原义，又不离原义。原义之外还存在一个再造义，似有非有，非有似有。“它在文学作品中，是读者从那些语言所代表的意象引致的感情与知觉的混合物。”(53)是作者与读者共同构拟的情、境、神、意。既是共同构拟，就确定了它的多重性。我们可以用士禛很有代表性的神韵诗来说明这一点。他的《秋柳》四章，就解者纷纷。当时众多唱和者应和《秋柳》的情思触发点，已个个不同。诗之本身，亦有种种之解读。苏仲翔先生曾归纳出历来两说：一为吊亡明，一为福王故歌妓郑妥娘而作。(54)此两种之解读，都是坐实其用事，谓其借香草美人以托讽。但是，不坐实其用事，也还有多种之解读。只“残照西风白下门”一句，就可以联想到无数与白下门有关的人和事，无数的图景，昔日繁华，而今不再；而不一定与下联的乌夜村的实事相联。身在历下而遥想白下之今昔，想象的联系点只是明湖亭下之柳与白下门之柳(王安石：“杨柳萧萧白下门”)而已。下首的板渚隋堤、古渡岸柳也一样，可以联想实事，也可泛指。永丰坊的垂柳、灵和殿的蜀柳，或曾有过多少缠绵往事，如今都已付之暮霭残照。可解为兴亡盛衰之叹息，也可解为生命短促之感慨。他说《秋柳》四章之写作起因：“诸名士云集明湖。一日会饮水面亭，亭下杨柳十余株，披拂水际，绰约近人，叶始微黄，乍染秋色，若有摇落之态。予怅然有感，赋诗四章。”(55)注意此一“态”字，此处的态，是柳叶微黄引起的生命行将衰落的一种感觉。在《秋柳诗》的序中他说：“仆本恨人，性多感慨，寄情杨柳，同《小雅》之仆夫；致托悲秋，望湘皋之远者。偶成四什，以示同人，为我和之。”(56)正处于灵心尚感之青少年时期，见柳叶之微黄，而生盛衰之感，销魂者以此。而此种之销魂，乃人生之共感，故有众多之共鸣者唱而和之。作者、读者、和者，由《秋柳》神韵所引发之种种情境，于是共同完成。《露筋祠》也同样有多种之解读。此诗之神韵所在，在“行人系缆月初上，门外野风开白莲”一联。可解为其时之实景，也可解为此白莲之实景象喻露筋女之贞洁，亦可想象实景原无白莲，白莲为露筋女之贞洁在作者心中幻化之形象。我读此诗时忽然想起杜牧《沈下贤》中“一夕小敷山下梦，水如缳珮月如衿”意象来。拟人之高洁以水之明净与月光之皎洁，犹如以白莲拟人之贞洁。吴调公先生解《重过露筋祠》诗，称：“以有形表无形，以有限表无限”(57)。季羡林先生论神韵，认为中国的神韵论就等于印度的韵论，同样具有表示义和暗示义。他说：“我现在再进一步比较具体地分析一下中国那些用来说明神韵的词句。‘不着一字，尽得风流。’字是说出来的东西，不着一字，就是没有说出来，因此才尽得风流。‘羚羊挂角，无迹可求。’羚羊挂角，地上没有痕迹，意味着什么也没有说出。‘空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像。’每一句包含着两种东西，前者是具体的，说出来的，后者是抽象的，没有说出来的，捉摸不定的。后者美于前者，后者是神韵之所在。……神韵不在言而在意。”(58)什么是诗的神韵，是个很难说清的问题，因为此一范畴的产生，原本就缘于经验，缘于感觉，缘于理解力，缘于想象的再造，边界模糊而存在巨大的拓展空间，可描述而无法论证。诗的神韵，是没有明确意向的情景，触发联想，由读者的理解力(审美素养、审美能力)、情境再造力共同合成。是言外之情、言外之象、言外之境、言外之味，当然也引出言外之意，但不仅仅是意，可感而非抽象。 (责任编辑：admin) |