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气韵从何而来，画家与鉴赏家各人之看法有一点却是相近的，那就是气韵来自生知。董其昌《画禅室随笔·书诀》：“气韵不可学，此生而知之，自有天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄞鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”(18)气韵出自生知，金绍城《画学讲义》亦有类似言说：“丰神格调气韵，乃天资赋与，非学力所能致也。……盖气韵生动一语，包括画之全体，譬如一画张之壁间，觉其美妙者，气韵之生动也。气韵生动，本乎生知，发乎天禀，流露于笔墨之间。”(19)气韵本于生知，故画品与人品相关。 在书画理论中，气韵与神韵的同异有时在使用中边界并不清楚。《历代名画记》卷一引唐张彦远“论画六法”条云：“鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全；若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”(20)互文见义，这里的气韵与神韵同义。五代荆浩，则把气与韵分开来说。他在《笔法记》中说：“夫画有六要，一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。……气者，心随笔运，取象不忒；韵者，隐迹立形，备仪不俗；思者，删拨大要，凝想形物；景者，制度时因，搜妙创真；笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”(21)对于气的解释强调心的作用，一般认为以心行气，心随笔运，也就是笔随气运，重在气。不忒，不会错，谓运笔象形能肖形，而不知其之所以肖。强调的是隐约。此后，论书画，亦有气韵、神韵混用者，如金绍城《画学讲义》称：“画之可传，全在气韵，无气韵之画，工匠而已。……作画以得神韵为佳，不必刻划之工也”(22)。他这里也是在相同的意义上使用气韵、神韵二词。又如近人林纾《春觉斋论画》同样气韵、神韵混用：“古人论六法，以气韵生动为第一。明谢在杭则曰：‘以六法言，当以经营为第一；用笔次之；傅采又次之；传模应不在画内，而气韵则画成之后得之。一举笔即谋气韵，从何着手？以气韵为第一者，是鉴赏家言，非作家言也。’余读之击节者再，犹之作文不讲意境义法，而先标神韵，亦正是选家语，非作家语也。”(23)但在一些评论家中，气韵与神韵，则分别使用。从使用的次数看，在画论中多用气韵，而在书法理论与诗论中，则多用神韵。 论画用气韵，既重其气，又重其韵。而用神韵，则似偏于韵。重其气时，与力有关；重其韵时，则重其象外之趣、味、致。谢赫评戴逵之人物画，称：“情韵连绵，风趣巧拔”。情韵之“韵”，强调因情引发而生“韵”，神韵既传神，亦传情，言“连绵”，亦无尽之意。 四库馆臣在疑为嘉靖间丰坊作的《书诀》提要中，引詹景凤《詹氏小言》对丰坊书法的评价称：“坊为人逸出法纪外，而书学极博。……以故其书大有腕力，特神韵稍不足”(24)。似是肯定其书之笔力，肯定其气而嫌其韵之不足。 神韵，也有称“精神韵度”者。万历时赵琦美的《赵氏铁网珊瑚》卷一引舒淑献论晋人二王书法，备极赞誉，称：“由籀而篆，篆而隶，隶而楷，楷至二王，蔑以加矣。……近攻隶书者自负轶出江左，追踪汉氏，凡稍涉永和法者，则訾之曰：‘此晋字也。’使诚知晋字为六朝唐宋之冠，则无是语。惟其未见二王妙处，辄于似晋者而轻肆雌黄之口，而于二王其何伤于日月乎！王起善家藏二帖，虽是碑刻，精神韵度，自是绝尘。他日有訾晋字，或一见之，岂不愧汗浃背乎！”(25)他把神韵理解为精神与韵度。张丑论祝允明晚年书法，称：“此卷为祝京兆晚年所书，不必点画惟肖，而结构疏密，转运遒逸，神韵具足，要非得书家三昧者不能。”(26)意谓祝晚年之书法神与韵兼备。 韵度是什么，很难用含义确切的言语表达，是一种可感而不可及的气质。康熙年间的王毓贤在《绘事备考》中说：“看画如看美人，其丰神韵致，有在肌体之外者。”(27)韵致，亦韵度之意。 论书画，对于神韵与气韵之相同与差别，各人理解并不相同。这两个范畴，在发展过程中一直似合似分，并无明确之边界。究其原因，在于作者与鉴赏者在使用此两个范畴时，有其经验在起作用。各人经验不同，理解亦异。 神韵从气韵、神韵似分似合中独立出来使用，是在诗论中。诗论中的神韵，继承了书画论中气韵、神韵论的象外绵绵无尽、作家与鉴赏家经验合成之特点，由笔墨而言词，由可见之笔墨形态生出之想象空间，进入由言词生发之虚拟空间，灰色地带更为开阔，也更为空灵。 诗论中的神韵论始于何时，钱钟书先生说：“吾国首拈‘韵’以通论书画诗文者，北宋范温其人也。温著《潜溪诗眼》，今已久佚。……惟《永乐大典》卷八○七《诗》字下所引一则，因书画之‘韵’推及诗文之‘韵’，洋洋千数百言，匪特为‘神韵说’之弘纲要领，抑且为由画‘韵’而及诗‘韵’之转捩进阶。”(28) 如果从创作实际说，则诗而言韵者似更早。自此说之基础言，含无尽之意见于言外之思想早有。最为精彩的当然是唐人司空图。早于范温的苏轼《书黄子思诗集后》也以书拟诗，称：“予尝论书，以谓钟、王之迹萧散简远，妙在笔画之外，至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，尽书之变。天下翕然以为宗师，而钟、王之法益微。至于诗亦然。……李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至昧于淡泊，非余子所及也。唐末司空图，崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风，其论诗曰：‘梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在盐酸之外。’”(29)苏轼所说的“远韵”，就是味外味，简古之中有纤秾，淡泊之间有至味。神韵之韵，亦有余意有余味之谓。苏轼由书韵而及诗韵，或为其时文界之一共识，故范温称：“三代秦、汉，非声不言韵。舍声言韵，自晋人始。唐人言韵者，亦不多见，惟论书画者颇及之。至近代先达，始推尊之以为极致；凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美。”(30)他所说的“先达”，当不止一人。论诗文由韵而言神韵，则元人倪瓒。他在《跋赵松雪诗稿》中说：“今人工诗文字画，非不能粉泽妍媚。山鸡野鹜，文彩亦尔斓斑，若其神韵，则与孔翠殊致。此无他，固在人品何如耳。”(31)此“神韵”兼论诗文字画，谓作品有无神韵，在作者人品如何。大量以神韵论诗，则自明人始。胡直《刻王太史诗序》：“予昔与友人论诗，独珍神韵。友人唯唯否否，至或为论说相抵。……然神韵亦难言，其上必有道君子之撰，褐外而玉内；又如稻麦食人，无修醲溢味而非此弗生。此岂可与妍色象矜名称者论哉？其次则如陶、谢、王、储、崔、孟、李太白诸作，咸飘飘有象外奇骤，不躡尘阓之气。”胡直是心学学者，他所理解的诗的神韵，偏指象外意，与人品有关。(32)言神韵而偏指象外意，胡直很有代表性。他没有对“神韵”作出解释，但从他的有关论述中可推知此一点。在《答谢高泉书》中，他说：“方诸君子柄盟斯文，雅尚气骨。某独以为气骨尚矣，而神韵先之。故宿昔所作未尝出以相示。……庚申之冬归检旧簏，时取读之，似亦有所寓寄。”(33)是有所寓寄。寓寄是指思想而言的。在《西曹集序》中也有类似说法。他说他与李伯承论文，两人意见不合：“伯承重气骨，喜瑰壮语；予以气骨尚矣，而神韵先之。……是故人不专颀硕，贵在神智；诗不专瑰壮，贵在神韵。”(34)他说他检旧稿“读之如隔世语，追忆夙抱，似亦有所寓寄。”(35)他说：“文者，圣人之所有事也。……子不见自汉司马相如工富丽，中人心髓；延及魏晋六朝，凡数百年劫夺不可已，甚矣哉，其祸天下万世之蛊毒也。”(36)他对陶渊明的评价也从道出发，说读陶诗《神释》一篇“反覆其意，然后知彭泽之达道，而子美未悉也”(37)。他所理解的神韵，偏于寓意。万历间的车大任，也从道德的层面谈及神韵。他在《卢子明诗序》中说：“予是以信志士立言，良不易云。假令子明无潜修远览之助，则神韵不生，神韵不生，则雅道不昌。诗固不易言也。”(38)从道德层面言神韵，似亦重意之寓寄。 胡应麟论神韵，则重韵而非重意。他把意与韵区别开来。他论杜甫《登梓州城楼》诸作，称：“雄峭沉着，句律天然。……第肉少骨多，意深韵浅”(39)。胡直“有所寓寄”的“神韵”，当然是意，而应麟则把“意深”与“韵浅”分开，意深未必有远韵。他是主张“韵远思深”的。他论诗主格调声律、兴象风神。格指诗之体貌，调指声律音调。格调声律，是诗诉之于眼与耳之体貌，兼具形声。兴象，兴发感动之后构拟之形象，此种之形象应具风神。风神指形象之上的风姿神态。与风神相近的还有风韵、风味、风趣、韵趣、气韵、远韵等等。这些是他对诗的要求。他说：“作诗大要不过二端，体格声调、兴象风神而已。体格声调有则可循，兴象风神无方可执。……譬则镜花水月，体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必水澄镜明，然后花月宛然。”(40)与兴象风神相近的一个词，是神韵。胡应麟所理解的神韵，偏重于韵，韵是言外之情、言外之象、言外之境，似迹非迹、似有而不可执的虚无缥缈有赖于读者重建的东西。韵而加神，谓有神采逸出韵味之上，故他提到“神韵轩举”，如“盛唐气象，神韵轩举”。(41)提到“神韵干云”，如“杜陵、太白七言律绝，独步词场。……若神韵干云，绝无烟火，深衷隐厚，妙协箫韶，李颀、王昌龄，故是千秋绝唱”(42)。神而逸出，含有气韵之气的少许意味。不过，在胡应麟那里，他是把神韵与气韵分开使用的。他言神韵，重言外之象、言外之境、言外之情的流动、绵远，而非意之寓寄。 (责任编辑：admin) |