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在钱杏邨看来，丁玲之所以迅速在文坛上崛起，取代了以前冰心、庐隐等女性作家的位置，很重要的一点是她的《莎菲女士的日记》等作品中贡献出了一群性格独异的新女性。他说：“这几部创作，是一贯的表现了一个新的女性的姿态，也就是其他的女性作家的创作中所少有甚至于没有的姿态，一种具有非常浓重的‘世纪末’的病态气分的所谓‘近代女子’的姿态。”④对于丁玲出色的描写能力和把握人物精神世界的能力，钱杏邨也颇为欣赏，他说：“作者似长于性欲描写。那种热情的，冲动的，大胆的，性欲的，一切性爱描写的技巧，实在是女作家中所少有的。”⑤他进而把丁玲笔下女主人公的精神特点概括为：“她们的生活完全是包含在灵与肉，生与死，理智与感情，幸福与空虚，自由与束缚，以及其他一切的这样的现象的挣扎冲突之中，而终于为物质的诱惑所吸引，在苦闷的状态的内里，陷于灰心，丧志，颓败，灭亡……”⑥这些语言是批评家在直接感悟作品、进入作家心灵世界后的真实显露，也从一个侧面验证了钱杏邨作为一个评论家毕竟有着不同于一般人的眼光。就像有的学者指出的那样：“作为最早一位新兴文学的研究者和批评者，钱杏邨这一时期的理论研究视野并不狭窄，他的批评尝试涉足于一个相当广的范围……这种广泛的研究和阅读培养了他的艺术鉴赏力。”⑦因而，我们看到，当稍晚丁玲因为创作长篇小说《母亲》而遭到某种指责，批评这部作品主题“太模糊，不亲切”等诸多缺陷时，钱杏邨倒是站出来为丁玲辩护，批评那些评论者“理解太机械，没有理解得‘艺术形象化’的意义”。钱杏邨还以少有的宽容说：“《母亲》虽然有缺点，但这缺点并不能掩饰它的优点，在1933年的中国文坛中，毕竟是一种良好的收获。”⑧钱杏邨对丁玲的这些评论，无疑是评论家在某种程度上忠实于客观生活，忠实于艺术感受、一定程度冲破左倾观念束缚所获得的成就，在丁玲研究中自有其应有的价值。 但是，此时的钱杏邨无论就其总体批评观念还是批评语言来说，都带有浓重的左倾文艺理论基调，是机械唯物论的代言人，庸俗的社会学评论成为其理论出发点，他对丁玲的评论中更是时时表现出了这些典型特征。在革命文学刚刚萌发的时期，钱杏邨就提出了“力的文艺”的口号，“我们不能不应用Marxism的社会学的分析方法”⑨。但“力的文艺”在他这里只是简单的“阶级”的代名词而已。后来他进一步发挥说：“一个普罗列塔利亚作家要想在一切方面都坚强起来，他一定要能够把握得普罗列塔利亚的人生观与世界观。他应该懂得普罗列塔利亚的唯物辩证法，他应该用着这种方法去观察，去取材，去分析，去描写。”⑩在这种观念指导下，钱杏邨在评论作家时就经常把落脚点放在作家的阶级意识和作品的社会内容上，把文学和生活的复杂关系简单化，文学作品和批评家先入为主的观念是否吻合以及吻合的程度成为衡量作品成败的标尺。钱杏邨的这些批评理论在他对丁玲的评论中得到了充分的验证，这一切都使得钱杏邨的作家评论在很大程度上成为自己批评观念的附庸，失去了应有的活力，成为左倾机械唯物论批评滥觞时期的代表之作。 钱杏邨认为，丁玲固然为中国新文学贡献出了一些独特的元素，然而她早期的几部作品因为描写的对象是受到“五四”影响的新女性，这些女性在当时的社会中已经成为落后时代的产物，其存在没有任何积极的意义，是彻底失去理想的颓废者，应该全盘否定。这种观察的出发点和他当年批判鲁迅如出一辙。他为此激烈批评丁玲笔下的这群新女性：“反映在丁玲的创作里的女性姿态，就是这样的一群姿态：她们拼命追求肉的享乐，她们把人生看得非常阴暗，她们感受性非常的强烈，她们追求刺激的心特别的炽怪……”“在每一篇里，都涂着很浓厚的伤感的色调，显示出作者的对于‘生的厌倦’而又不得不生的苦闷灵魂。”(11)很显然，钱杏邨的这些指责是非常过火的，完全不承认在中国历史进程中起过积极作用的小资产阶级知识分子的历史地位。这样，丁玲早期作品中最富有生命力、最为人们所熟悉的叛逆型女性形象的意义被钱杏邨一笔勾销了。不仅如此，钱杏邨还处处要求作家去表现所谓进步的阶级意识，在题材上去写所谓的“尖端题材”，把有机的、丰富的现实主义内涵凝固为公式化的创作模式。他这样批评丁玲的作品：“《在黑暗中》只表现了作者的伤感，只表现了这一种人生。作者对于文学本身的认识，仅止于‘表现’，没有更进一步的提到文学的社会意义……作者只认识‘文学是人生的表现’的一个原则，忘却了‘尖端的题材’的摄取。”(12)其实，钱杏邨这里所念念不忘的“文学社会意义”、“尖端题材”正是庸俗社会学批评最常使用的名词，这样的后果必定使文学成为宣传的工具，把所有作家的创作绑在公式主义的战车上。从这样的观念出发，他极力批评丁玲落后的阶级意识导致了作品灰色的格调：“作者不曾指出社会何以如此的黑暗，生活何以这样的乏味，以及何以生不如死的基本原理，而说明社会痼疾的起源来。”(13)作家的世界观和创作方法被钱杏邨完全等同起来，文学直接变成了诠释社会意识形态的工具。 正是抱着这样偏激的批评观念，当丁玲后来逐渐放弃了早期的文学理想，走上“革命与恋爱”模式的创作道路时，钱杏邨倒反而大加赞赏。因为在他看来，丁玲的这些作品代表了一种进步的革命立场，是作家世界观转变的标志。钱杏邨对丁玲的《韦护》评论道：“这一部长篇的主旨，很显然的，是‘革命的信心’克服了‘爱情的留恋’，这一个概念就是很正确的概念，是她在前期所绝对不会如此主张的概念。……这是她思想的发展。”(14)这分明是用政治标准代替了艺术本身的标准，客观的效果必然是从根本上取消了艺术自身。对于丁玲抛弃“革命加恋爱”模式后创作的《水》，钱杏邨将其视为当时左翼文艺运动最优秀的成果：“作为反映这一题材的主要作品，那是丁玲的中篇小说《水》。《水》不仅是反映了洪水的灾难的主要作品，也是左翼文艺运动1931年的最重要的成果。……作者深刻地抓住了在洪水泛滥中的饥饿大众的，在实际生活的体验中逐渐生长的，一种新的斗争的个性，辩证法的描写了出来。”(15)钱杏邨之所以推崇《水》，就是因为《水》展示了丁玲运用唯物辩证法的创作方法，成为他心目中最符合革命文学规范的样本。 特别应当指出的是，钱杏邨此时的文学批评因为常常搬用国际流行的无产阶级文学话语，以激进、革命的姿态出现，再加上当时中国左翼文艺理论的水平普遍不高，很容易被同时期的左翼文学界奉为经典。可以看到，在20世纪30年代不少评论丁玲的文章都或多或少受到钱杏邨观点的影响，甚至在建国后的相当一段时期，仍能在丁玲评论中见到类似模式的批评。但实际上，这种批评模式是建立在十分错误的理论基础上的，如冯雪峰所批评的那样：“将具体生活现象变成了概念，将意识形态看成简单的抽象的东西，也将生活和意识形态的关系看成机械的简单关系。”(16)“钱杏邨的文艺批评，自他的开始一直到现在，都不是正确的马克思主义的批评。”(17)因而它在文学实践中带来的危害也更大，这一点越到后来看得愈清楚。 (责任编辑：admin) |