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四 “农民”与“人民” 尽管陈荒煤在总结和定义“赵树理方向”时一如既往将赵树理创作的“政治性”摆在首位，但赵树理创作真正的标志性特征无疑是第二项，即“赵树理的创作是选择了活在群众口头上的语言，创造了生动活泼的、为广大群众所欢迎的民族新形式”(31)。对应于《讲话》有关文艺大众化的深入论述以及对文艺工作者要把思想、感情和立场转移到人民大众这边来的要求，立志告别“五四”作家梦，做“文摊”作家，为老百姓——农民服务的赵树理经由周扬、郭沫若、茅盾等文艺权威反复撰文推介，被推到了“五四”文艺的对立面，成为了实践《讲话》精神的典型代表。 赵树理在表述自己的创作原则时，同样把“老百姓喜欢看”放在“政治上起作用”之前，并始终将前者视为后者的前提(32)。事实上，赵树理对《讲话》的理解和认同主要从这一层面展开。据他自己回忆，他有意识地使通俗化为革命服务萌芽于1934年，他一直对上海“左联”关于文艺大众化的讨论十分关注，写过提倡文艺大众化的文章；到抗日战争前，赵树理共发表了二三十万字各种形式的作品，其中主要是通俗文艺。1941年冬，太行区抗日根据地文联举行文艺创作座谈会，赵树理在会上为通俗化大声疾呼。《小二黑结婚》发表后，有人撰文批评赵树理在当前抗日的中心任务下，却只写了一个简单的男女恋爱故事，没有什么意义。由此可见，在读到《讲话》之前，赵树理在创作中一直倍感压力，《讲话》的到来，使他如遇甘霖，他不无自豪地说，毛主席“批准”了我，“承认”了我。“他对《讲话》爱不释手，反复研究，最后，凭他惊人的记忆力，竟能一字不拉地背下这篇二万字的著作。”(33) 赵树理一生的朋友王春在《赵树理是怎样成为作家的》一文中说，赵树理的家庭和成长环境带给了他一辈子使用不完的三件宝：一是懂得农民的痛苦，二是熟悉农村各方面的知识、习惯和人情等，三是通晓农民的艺术(34)。“为农民写作”一直是赵树理的自觉追求。他的拟想读者是没有多少文化甚至不识字的农村听众。“我自己宁可不在文艺界立案，也不改变我的看法。只要群众看得懂，爱读，这就达到我的目的了。”(35) 赵树理的问题在于，他将《讲话》中提出的“为人民服务”——“为工农兵服务”朴素地理解成了“为农民服务”。赵树理终其一生致力于写作农村题材，致力于为农民写作，但《讲话》中的“人民”或“工农兵”并不是赵树理理解的传统意义上或现实生活中的“农民”，而是一个新的历史主体，是一个由“无产阶级”领导的“想象的共同体”。——“我们的文艺，既然基本上是为工农兵，那么所谓普及，也就是向工农兵普及，所谓提高，也就是从工农兵提高。”(36) 换言之，按照《讲话》的逻辑，作为将农民“组织起来”和创造新的历史主体的工具，“文学”不可能用来为旧农民服务、或用于满足旧农民的低级趣味。显然，在这里，“农民”本身就是一个现代性发明，“农民”只有在“人民”或“工农兵”这种“想象的共同体”中才能获得意义。胡乔木曾这样回忆这一段历史：“就在延安，毛主席提出了组织起来的口号，这个组织起来不是说要固守农民的本来面貌，而是作为改造农民的手段提出来的。毛主席的这个思想是一贯的，在40年代有许多重要的发展。”(37) 正因为缺乏这种理解“人民”或“工农兵”意义的“历史总体意识”，赵树理对《讲话》中所包含的“人民辩证法”以及历史逻辑缺乏真正的感知。“毛主席要我们‘长期地、无条件地、全心全意地到工农兵群众中去’，我是老老实实长期地无条件地全心全意遵照着的。”“我不敢说我这种体会就能合乎毛主席文艺理论的精神，只能说我主观上是按照毛主席文艺理论的精神来做的，特提出来就正于诸位同志们。”(38)赵树理的坚持当然无法体现出“毛主席文艺理论”，因为在一个“无产阶级专政”的社会主义国家，真正的历史主体是“工人阶级”而不是“农民阶级”。——毛泽东在1949年发表的《论人民民主专政》中明确指出：“严重的问题是教育农民。农民的经济是分散的，根据苏联的经验，需要很长的时间和细心的工作，才能做到农业社会化。没有农业社会化，就没有全部的巩固的社会主义。农业社会化的步骤，必须和以国有企业为主体的强大的工业的发展相适应。人民民主专政的国家，必须有步骤地解决国家工业化的问题。”(39) 赵树理由此进退失据。建国后，领导曾要求赵树理把创作的题材由农村转移到工厂来。他当然服从命令，进京不久就跑到一家生产喷雾器的小厂去体验生活，搜集素材。他满以为工厂也和农村一样，大家同吃同住同劳动，可以在日常生活中细细地静默观察，慢慢地了然于胸。谁知这老一套根本行不通。工人们白天上班，无暇闲谈，晚上回家，各奔东西，简直找不到一个聊天的机会，要想介入都不容易，深入更是无从谈起。在这里，赵树理——李有才根本没有机会施展他的“板话”才能！倍感沮丧的赵树理只好回头，“觉得路子太生，又想折回来走农村的熟路”(40)。 赵树理并没有意识到他面对的并不是一个题材问题，而是“世界观”的问题。赵树理的艺术选择恰恰印证了《讲话》批评的一种现象：“因为没有弄清为什么人，他们所说的普及和提高就没有正确的标准，当然更找不到两者的正确关系。”(41)赵树理始终认为“普及”比“提高”重要得多。他认为，今天的中国人民在艺术欣赏习惯上，存在着两种感情体系，两种艺术境界。“戏台上挂上桌裙，搭上椅背，书场上摆开了鼓板，弦师寅起弦来，玩高跷、竹马的打开了场，广大的群众便立刻进入了艺术境界，而接受过新文艺传统的人往往不能承认这些里面有什么真正的艺术。钢琴揭开了盖了，合唱队站齐了，朗诵者拿出稿子来了，新文艺爱好者便立刻进入了艺术境界，而没有接近过这种传统的群众，往往一边听着，一边瞪着眼找不到任何妙处。”他主张后者向前者学习(42)。尽管赵树理承认现代中国文学存在的三个传统(古代、民间、“五四”新文学与外国文学)应该融合、结合，但他始终明确认为这三者中应以民间文学为正统，而完全不了解社会主义文艺为“世界现代文艺”之一种。 赵树理看到了《讲话》对“普及”的强调，并以实践文艺的“普及”功能为己任，却没有意识到《讲话》对“普及”的强调和论述是在与“提高”既对立又统一的辩证关系中展开的。对这种辩证关系，《讲话》其实做了非常清晰的论述： 普及工作和提高工作是不能截然分开的。不但一部分优秀的作品现在也有普及的可能，而且广大群众的文化水平也是在不断地提高着。普及工作若是永远停止在一个水平上，一月两月三月，一年两年三年，总是一样的货色，一样的“小放牛”，一样的“人、手、口、刀、牛、羊”，那末，教育者和被教育者岂不都是半斤八两？这种普及工作还有什么意义呢？人民要求普及，跟着也就要求提高，要求逐年逐月地提高。在这里，普及是人民的普及，提高也是人民的提高。而这种提高，不是从空中提高，不是关门提高，而是在普及基础上的提高。这种提高，为普及所决定，同时又给普及以指导。……所以，我们的提高，是在普及基础上的提高；我们的普及，是在提高指导下的普及。正因为这样，我们所说的普及工作不但不是妨碍提高，而且是给目前的范围有限的提高工作以基础，也是给将来的范围大为广阔的提高工作准备必要的条件。(43) 《讲话》中提到的“小放牛”，源于延安文艺座谈会第二天的一个插曲：曾经是“创造社”、“狂飙社”成员，到延安后长期率领陕甘宁边区民众剧团在各地乡村巡回演出的柯仲平，介绍该团坚持走通俗化道路，在边区巡回演出大受欢迎的情况。在延安文艺界热衷演大戏、“关门提高”受到批评的舆论环境里，他颇为得意地说：“这两年在演大戏的过程中，好些人把给老百姓看的小戏给忘了，我们民众剧团就是演《小放牛》。你们瞧不起《小放牛》吗？老百姓却很喜欢。剧团离开村庄时，群众都恋恋不舍地把我们送得好远，并送给很多慰问品。你们要在哪些地方找到我们剧团？怎么找呢？你们只要顺着鸡蛋壳、花生壳、水果皮、红枣核多的道路走，就可以找到。老百姓慰劳我们的鸡蛋、花生、水果、红枣，我们吃不完，装满了我们的衣袋、行囊和马褡。”他那种洋洋得意的神情，逗得会场上许多人都哈哈大笑。毛泽东也乐了，插了一句：你们吃了群众慰劳的鸡蛋，就要更好地为群众服务，要拿出更好的节目来为群众演出，不要骄傲自满。你们如果老是《小放牛》，就没有鸡蛋吃了(44)。 毛泽东在不经意间谈到的虽然是民众剧团的命运，同时也预示了赵树理的未来。在毛泽东看来，无法发挥文艺的“普及”功能的趋向当然必须纠正，但如果文艺停留于“普及”，不能“逐年逐月地提高”，“老是《小放牛》”，自然只能被时代抛弃。在《讲话》的“普及”与“提高”的辩证关系中，“提高”是“普及”的目的，“普及”只是“提高”的基础与中介。——“普及”是“权”，“提高”是“经”。对这一辩证关系缺乏认知，导致了赵树理对文艺“普及”功能的本质化理解，更导致了他对民间文艺的“偏执”。“文革”后孙犁曾深有体会地谈到他对赵树理的感受： 这一时期(指全国解放后，引者注)，赵树理对于民间文艺形式，热爱到了近乎偏执的程度。对于“五四”以后发展起来的各种新的文学形式，他好像有比一比的想法。这是不必要的。民间形式，只是文学众多形式的一个方面。它是因为长期封建落后，致使我国广大农民，文化不能提高，对城市知识界相对而言的。任何形式都不具有先天的优越性，也不是一成不变，而是要逐步发展，要和其它形式互相吸收、互相推动的。 流传民间的通俗文艺，也类型不一，身形各异。文艺固然应该通俗，但通俗者不一定皆得成为文艺，赵树理中后期的小说，读者一眼看出，渊源于宋人话本及后来的拟话本。作者对形式好像越来越执着，其表现特点为：故事行进缓慢，波澜激动幅度不广，且因过多罗列生活细节，有点近乎卖弄生活知识。遂使整个故事铺摊琐碎，有刻而不深的感觉，中国古代小说的白描手法，原非完全如此。(45) 赵树理的命运无疑是一场悲剧。1968年，在批判赵树理的高潮中，山西大学中文系的一名学生偷偷地去看他，赵树理用疑惑不解的目光看着他，问道：“农家子弟，你说，我的小说在农村到底是毒害了人还是教育了人？”“我最怕农村人也说我是黑帮；我一辈子都是为他们写作啊！”(46)赵树理的迷惑和委屈让人动容。面对强加在他头上的不实之词，赵树理恳请有关部门“作为学术问题，以主席《讲话》及其他有关文件为尺度，彻底清查一番”，又说，“我以为这过程可能与打扑克有点相像。在起牌的时候，搭子上插错了牌也是常有的事，但是打过几圈来就都倒正了。我愿意等到最后洗牌的时候，再被检点”(47)。但赵树理显然没有等到这一天。这个终其一生以《讲话》的实践者自居，并一直坚决相信《讲话》与自己站在一边的“农民作家”，最终成了“历史”洪流中的一个悲剧人物。——“历史辩证法”这一现代性装置的逻辑一旦展开，便不可遏制，它不但会碾压“他者”与“敌人”，还常常会反噬自身，甚至包括自己的儿女。 以《讲话》为镜，幽灵般的赵树理被映照得通体透亮、纤毫毕现，反过来，“赵树理方向”的升降沉浮又使我们获得了一个前所未有的视阈，得以重新思考和理解《讲话》的真正意义所在。 在某种意义上，周扬等人发明“赵树理方向”最大的问题是对《讲话》意义的简化，这种“简化”不仅体现“赵树理方向”的提倡者未能真正懂得《讲话》蕴含的“历史辩证法”，还在于他们只是从“文学艺术”的层面理解《讲话》。——当他们将赵树理的创作解读为对《讲话》的成功实践的时候，他们实际上将《讲话》当成了一种文学创作方法。他们的问题意识，局限于讨论作家艺术家在创作时如何根据《讲话》的要求确立自己的政治立场、艺术风格和读者定位。事实上，在《讲话》发表以后的70多年时间里，有关《讲话》的意义的代表性论述，无论是坚持将《讲话》视为一种具有划时代意义、在任何时候都不会过时的普遍性的文艺原则，还是认为《讲话》是在特定的战时背景下诞生的一种特定文艺政策，由于其过多地强调了政治性，忽视了艺术性，因此在进入和平时期之后，应该废止……这些看似截然对立的观点却分享和默认了一个共同的前提，那就是与“赵树理方向”的提出者一样，都将《讲话》视为一种文艺政策、文艺纲领，——甚至是一种创作方法。但如果我们还原《讲话》发表的历史语境，并进而考察半个多世纪来这部文献的传播与实践，我们不难发现《讲话》并不是一本单纯的“文艺学”或“美学”文献。它关注的问题，与其说是“文艺”的“政治化”，不如说是一种以“文艺”为名的文化政治实践。 在把“延安道路”视为一条通向现代性(road to modernity)(48)的独特道路来理解的意义上，“延安文艺”，无论就其理论想象还是就其发挥的历史作用和产生的深广影响而言，早已不仅仅是一种文学和艺术的选择，因此也不存在一套能够对它进行评判的所谓“美学的”标准，这也就是《讲话》以及延安的文艺/文化政治实践在70多年的中国文学或文艺学研究中被不断幽灵化的真正原因。 (责任编辑：admin) |