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四、“随物赋形”——艺术表现论 在构思之后的传达阶段中，苏轼提出了独具特色的“随物赋形”说。其《自评文》曰： 吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地，滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣!其他，虽吾亦不能知也。(43) 理解“随物赋形”，不可就词解词，而应回到它所在的具体话语情境之中。此评虽短，却十分清晰地给出了“随物赋形”的前后语境，精到地描绘出了“随物赋形”说的多层意蕴。 第一层内涵，即诗意传达时“随地而出”、“行止天成”的自然笔致。 苏轼论文常以水作喻，该评也用此法，“吾文如万斛泉源”，强调的是在灵感已至、诗意已满、胸中之竹已然成形之际，笔下文字如汩汩泉眼不可遏制，不需“择地”便滔滔而出。所谓“择地”，即句法、字法等语言修辞的推敲。以苏轼的《欧阳少师令赋所蓄石屏》为例： 何人遗公石屏风，上有水墨希微踪。不画长林与巨植，独画峨眉山西雪岭上万岁不老之孤松。崖崩涧绝可望不可到，孤烟落日相溟濛。含风偃蹇得真态，刻画始信有天工。我恐毕宏韦偃死葬虢山下，骨可朽烂心难穷。神机巧思无所发，化为烟霏沦石中。古来画师非俗士，摹写物象略于诗人同。愿公作诗慰不遇，无使二子含愤泣幽宫。(44) 该诗完全抛开了刻板的修辞技法，全随内心的激荡之气展开，随所要描绘的对象本身的情态变化，杂用七、九、十一、乃至十六字一句的诗句穿插组合而成，使全诗节奏起伏跌宕，错落有致。诗随画意，并随抒情需要自然发展，讴歌了石屏上画的一棵苍劲孤傲的老松，其中“不画长林与巨植，独画峨眉山西雪岭上万岁不老之孤松”两句，兴之所至，自然感会，卓荦不羁，回肠荡气，酣畅淋漓地抒发了胸中块垒，喷吐出了蓄积已久的情感。此诗可以说极为恰切地解释了“吾文如万斛泉源，不择地皆可出”的具体内涵。叶燮曾评论：“如苏轼之诗，其境界皆开辟古今之所未有。天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端，而适如其意之所欲出。”(45)笔随意到，是苏轼“自然天成”表现手法的重要体现。 苏轼之文，不仅可“随地而出”，而且“行止天成”，不假人力。在《与谢民师推官书》中，苏轼提出了与上面引文相似的说法：“所示书教及诗赋杂文，观之熟矣。大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生。”(46)下笔作文之时，虽然已有成竹在胸，但在具体的传达阶段，却绝不可死板地依图画样，而是应该如行云流水一般，“初无定质”，让手中之笔自然而然地随“意”而行，当行则行，当止则止。不仅诗文如此，书法也是如此。元代诗人王恽评苏轼《赤壁赋》墨迹说： 余向在福唐观公惠州醉书此赋，心手两忘，笔意萧散，妙见法度之外。今此帖亦云醉笔，与前略不相类，岂公随物赋形，因时发兴，出奇无穷者也。(47) 所谓“醉笔”、“醉书”，都是通过借助醉意，去除掉手中之笔的“刻意而为”，保持一种“心手两忘，笔意萧散”的创作状态，兴感天然，笔随意转，创造出奇妙无穷的作品。 “随物赋形”的第二层内涵，强调的是一种重“活”、重“变”的“活法”观念。这可以从两个方面来理解。 首先，重视事物之“形”的自然状态。这里的自然状态，既包括事物的“常态”，也包括事物的种种“变态”。对此，苏轼以水作喻，论说得相当充分。 万物皆有常形，惟水不然，因物以为形而已。……惟无常形，是以遇物而无伤。(48) 唐广明中，处逸士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。(49) 水之特点，就在于“无常形”、无常态，因此要想绘水若活，是十分困难的。苏轼曾言：“画以人物为神，花竹禽鱼为妙，宫室器用为巧，山水为胜，而山水以清雄奇富、变态无穷为难。”(50)在绘画之中，山水之“变态”尤难表现，然而孙位却可以将其表现得活色生香，究其原因，就在于他能“随物赋形，尽水之变”，把握住水之“变动不居”的形态。 更进一步看，不论是把握事物之常态、静态，还是把握事物之变态、动态，要想做到“神逸”，最为根本的都是要抓住事物内在之“理”。苏轼对此也多有论及，其《评诗人写物》曰： 诗人有写物之功：“桑之未落，其叶沃若。”他木殆不可以当此。林逋《梅花》诗云：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”决非桃李诗。皮日休白莲诗云：“无情有恨何人见，月晓风清欲堕时。”决非红莲诗。(51) “沃若”，润泽之意，十分传神地形容出了桑叶温润丰泽的神态，同时由于桑树与民间女子有千丝万缕的联系，“沃若”还间接形容了民间年轻女子的美丽润泽，若将其移之他木，就收不到这种效果。同样地，“疏影横斜”、“暗香浮动”只能适用于孤洁冷傲的梅花，而不能移作他用；“月晓风清”也只能形容淡雅的白莲，而不能形容绰约的红莲。苏轼所举的这些诗句，其实已经牢牢抓住了表现对象的内在之理，因此才能无可置换。对于动态事物，如水，若要掌握其态，也须深入其理。苏轼有言： 江河之大及海之深，而可以意揣。唯其不自为形，而因物以赋形，是故千变万化，而有必然之理。(52) 由于水“不自为形”，所以唯有把握住江河大海的“必然之理”，才更易驾驭它们的“千变万化”。“随物赋形”、“尽水之变”，不仅仅是对事物之神态气韵的要求，同时也是对事物之动态变化的要求，更是对事物内在之理的要求。 其次，重视笔法的虚实结合、曲折变化，强调“活法”。 苏轼以水作喻的一个重要用意，就是强调文艺创作应摆脱法度的束缚，自由地进行创作，真切地再现事物的特点，达到“文理自然，姿态横生”、“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”(53)的灵妙之美。但苏轼也绝非排斥法度，他并未陷入二分法的障碍中，去否定人工创造的必要性，而是认为艺术创作的奥妙就在于自然灵妙而又暗合法度，这也就是他所说的“浩然听笔之所之，不失法度，乃为得之”(54)。 苏轼的创作无疑是做到了这一点的，在他的作品中，无论写景、抒情，还是叙事、说理，都会根据需要，随时改变表现手法，或正或反，或实或虚，形成了苏轼诗文“与山石曲折，随物赋形”的特点。《古文观止》卷十一评苏轼《喜雨亭记》：“只就‘喜雨亭’三字，分写、合写、倒写、顺写、虚写、实写。以小见大，以无化有。意思层出而不穷，笔态轻盈而荡漾。”(55)贴切地指出了苏轼这种“听笔之所之”而又“不失法度”、“与山石曲折，随物赋形”的艺术表现手法。 (责任编辑：admin) |