|
二、“转变”的逻辑 赵树理的成名作《小二黑结婚》(12)的一个突出主题是破迷信。小说的另一条线索，即村中旧势力把持政权干涉自由恋爱在原型事件中是造成悲剧的主要因素(13)，但在小说中却被处理得颇为简单，特别是矛盾上交区里后，只做了几句简单的交代——“区上早就听说兴旺跟金旺两个人不是东西，已经把他两个人押起来了”——即将这条线索轻巧地推向背景。这种处理在我看来并不如现在的一些批评者所言是一种“青天模式”，而出于作者写作此小说的重点不在乡村政权改造层面。作者在“金旺兄弟”一节交代村政权被恶势力把持的来龙去脉以及最后补上斗争金旺兄弟的斗争会，都使其构成一条完整线索。但整部小说的“焦点”设定不在这个情节链上，而在小芹与小二黑的自由恋爱。然而，读过小说的人都会感觉到整部作品的“重心”并非小芹与小二黑的恋爱故事，这两个主角和他们的关系在作品中是以“事”的方式展现，并未进入“情”的层面。所以，小芹与小二黑的恋爱在小说中起的是一个“焦点”的作用，是从阻挠其自由恋爱的角度呈现、揭示这个村落中存在的种种支配性势力。把握政权的恶势力固然是其中最醒目的，且为引发正面冲突的因素，但按照作者的设定，这种政权为流氓把持的“落后状态”不足以产生“典型性”，也就是说只有特殊性、不具普遍性，所以它的解决是一种“处理”式的、背景化的解决，它一旦超出村落就不构成真正可展开的“矛盾”。这种处理方式的要害在于让它不变成针对政权的揭露式、批评式作品，而具有一种“柔和性”。这固然与作者对根据地政权状态的认定有关，但更与作品的基调设计有关。从原型案件到小说，重心从被害人、凶手转到二诸葛、三仙姑两个喜剧人物身上，是这部作品对现实加以转化的关键所在。 我们看，恰好因为金旺兄弟的阻挠被轻巧地处理掉，才使得二诸葛、三仙姑的阻挠突出出来。而他们本来是小说的重心所在——小说以他们的轶事起头，中间经历了金旺兄弟的插入，随着金旺兄弟退出，他们再度占据前台，做了充分表演，构成作品的华彩乐段，最后以他们的“转变”收尾。两个恋爱青年的父母之迷信在原有案件中并不构成突出要素，但在小说中却形成一条主脉。这一方面有助增加喜剧因素，但更重要的还在于封建迷信思想构成另一种支配性力量。如果说金旺兄弟代表村庄里的一种显性支配力量的话，那么，求卜问卦、装神弄鬼则是一种隐性支配力量的代表。这在前述王春的文章中已讲述得很清楚。可以说，赵树理的这篇小说与王春的文章有共通的出发点，即对于改造旧乡村而言，取得政治支配权尚不足以达成目的，更重要的在于扭转其思想文化支配权。 不过，赵树理通过作品所构造出的迷信思想在乡村中的状态和转变方式与王文有值得分辨的差别。王文特别强调了“千经万纬”的迷信之网对民众精神、言动的束缚，为了强调民众精神的“悲惨状况”，使得这种束缚也带有了一种绝对性色彩。但赵树理在小说一开始讲述两个“神仙”的故事时就充满了对这些“迷信”活动的调侃。这种喜剧性的“破除”不单是作者的赋予，它更基于民众自身的态度。换句话说，民众对于诸多民间信仰、迷信活动的态度是“信”中有“不信”，或者说，“可信”与“不可信”之间可以并行、交换。 二诸葛“不宜栽种”的故事体现农民以实际理性对过分相信课卦的调侃。而“米烂了”固然暴露了三仙姑的“下神”实为装模作样，但于扮神之际不忘照顾家务其实又是一种乡民很可理解、原谅的生活“常情”。因此，乡民对他们的嘲笑不能过分理解为“批判”、“否定”。甚至“嘲笑”这个词儿都显得有些重，它准确地说是一种有人情味儿的打趣。似乎大家对这些融入日常生活细节的“迷信”之真假、出入有一种心照不宣的宽容。它们不是对生活的绝对控制、压迫，而是生活的延长，乃至自身也被置于日常生活的“常情”、“常理”中加以衡量。因此，作者特别在“三仙姑的来历”一节追溯了她下神与其生活需求的关联，从中可以看出，其迷信活动不但不是对生活的约束、压迫，反而是其扩大欲望、生命力的一种堂而皇之的途径。扮神对三仙姑而言是借此拓展她在乡村社会中的能量，从而使她获得某种超出常规的“特权”和自由空间。她那种醉翁之意不在酒，以扮天神招揽青年的行径似乎因为罩上了下神的外衣而为大家默认。但后果是她在日常生活中越来越脱离正轨，日显“妖气”，及至与女儿争风吃醋的程度，已有些走火入魔了。从乡民基于实际理性与常情的标准看，二诸葛、三仙姑之可笑不在于其占卜、扮仙，而在于其超出“合适”尺度的“迷”与“迂”，“妖”与“泼”，但这些尚属于“可接受的不正常”，甚至可视为必要的调剂。 不过，进一层，二诸葛、三仙姑在村里固然被视为喜剧人物，但仍有其“威势”。这基于占卜、扮神在乡间的固有权威。当三仙姑扮神逼小芹与吴先生成婚时，小芹置之不理，于福这个“老实后生”却紧着“跪在地下哀求”。值得注意的是，小说把占卜、扮神写成父母干涉自由婚姻的一种手段。换句话说，迷信作为一种形式并不是单独成立和发挥作用的，其威势和被接受均因其依附乡村固有的法则、伦常。而“婚姻自由”这个焦点事件背后呈现的是新、旧两种法则的冲突与争夺。只是赵树理不直接写这两种法则的冲突，却拉出一个迷信的层面来入手。从反迷信入手的功能在于：迷信是依附旧法则的，但它又是旧法则的派生物中更不合理的一种形式——所谓迷信、民间信仰常常是主流宗教的各种杂烩和简陋形式——这种形式固然有时强化着旧法则的权威，有时却因其“邪”、不尽情理或简陋而沦为乡民调侃的对象，大大降低了其权威性。这意味着，在新旧法则的冲突中，迷信或许不但不是旧法则的帮手，反而是其软肋。 当然，在实际生活中，状况可能相反，迷信活动会加强旧法则的权威，使新法则的推广困难重重。但赵树理着意打造另一种基于乡村现实的可能性：即旧法则因为与迷信绑在一起而失了“理”，新法则因为反迷信而占了“理”。它的现实基础是乡民对迷信活动所持调侃态度中蕴含的自由空间与翻转可能。只是乡民的调侃并不会自动转成对旧法则的否定和对新法则的肯定。这样一种正面冲突需要在一个不依赖于乡村伦常、法则秩序的空间中展开。因此，小说中矛盾的解决转到了区公所这样一个新空间中。区公所代表的新法则及其权威性当然使得新理对旧理取得了绝对性胜利，占卜、扮神完全没有了施展空间。但如果小说只写了区公所里新法则的胜利，则这种胜利只是外在的，且只限于“事”上的胜利，而不能进于“理”的胜利，因为它不能对乡村的“理”产生辐射性影响。恰如二诸葛要区长“恩典恩典”背后蕴含的意思：“女不过十五不能订婚，那不过是官家的规定，其实乡间七八岁订婚的多着哩。请区长恩典恩典就过去了……”(11)这里面包含着“官家”与“乡间”、“法理”与“情理”的对立。二诸葛显然认为前者不能完全作用于后者，官家的法虽然不同，但乡间还要按老规矩办。他当然无意挑战官家的权威，却又按照旧惯习将“官”看成可以讨价还价的对象。只是，他认为得理的基础“命相不对”在新法理面前完全不起作用，反而削弱了他的声势。 相比教育二诸葛时以理对理的“硬”，三仙姑的转变突出了“讲理”之外另一种“软”的机制，就是大家的“看”。这种“看”一方面来自陌生人的眼光，另一方面其实又同样是普通乡民的打量。这种打量既是外来的又不是外来的，准确地说，它是对一种乡村固有常情、常理的强化。三仙姑的“妖”因其长期置于熟悉的环境中而获得一种习惯成自然的存在余地，但这种“可接受的不正常”在陌生人眼里瞬间变成了取笑对象。而三仙姑就在这种陌生人的取笑眼光中瞬间失了势、破了功，她之前信心满满的理、势、功都变得不堪一击。“半辈子没有脸红过，偏这会撑不住气了”——这颇像一个新文学传统中熟悉的“觉悟”瞬间：没有主体性的、被约束奴役的精神主体在一个时刻获得超出其惯性状态而审视自我的契机。它通常导致两种延伸：或者如祥林嫂的追问转化成现代人的自我质疑，或者如丁玲小说《新的信念》中的老太婆实现一种自我解放和翻转。但在赵树理这里，三仙姑的羞愧并没有产生脱离、超越乡土社会的后果，反而是让她恢复了乡村社会要求的“正常”。回到村里，她“对着镜子研究了一下，真有点打扮得不像话”，由此“把自己的打扮从顶到底换了一遍，弄得像个当长辈人的样子”，撤了香案，不再装神弄鬼。 这里的“转变”被处理得相当“自然”，几乎是一种无冲突的转变。它的基础恰恰在于三仙姑原有“迷信活动”中几重因素就是依据一种生活逻辑耦合在一起的，下神也好、家长的支配权也好、老来俏也好，都不具备超越性，也就不具备抵抗性。赵树理这里写出的“转变”是一种基于前现代情势的转变，它与传统乡村中理、势、情、德几重法则的组合作用方式相关。他抓住“破迷信”这个环节来设计、描写乡村的由“旧”转“新”，恰好因为“迷信”所诉诸的文化、精神、思想层面有一种根基性和辐射性。迷信某种程度上可以视为一种特殊的文化权力，它对乡村、乡民固有的伦常、法理、信仰、生活有一种再组织和转化的作用。一定程度上讲，民间宗教、民间信仰既使得乡村落后之为落后，也是其活力之为活力的来源，如三仙姑这种人以及围绕她的聚集、打趣正是乡村一种活力的表现。因此，借由破迷信一方面可以去除乡民思想、精神上的桎梏，另一方面也有可能转化乡村的活力。王春在前引文中所举的例子，即那些风水世家转变为“文教工作英雄”恰在这一脉络上是有迹可循的。这种转变对乡村自身而言与其说是翻身、颠覆，不如说是某种“去弊”、“修复”与“再生”。 (责任编辑：admin) |