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毫无疑问，在鲁迅乡土小说乃至所有鲁迅作品中，最能打动人的作品还是鲁迅糅合了两种悲剧精神的《阿Q正传》这部传世之作。鲁迅赋予阿Q这一形象的悲剧内涵完全是以喜剧的形式出现的，这就使小说具有“佯谬”、“反讽”、“调侃”的意味。一方面，阿Q的那种流氓无产者的狂放性格，那种具有原始倾向的性欲需求和弱肉强食的生存竞争本能，被封建秩序的格局所压抑；另一方面，他又以一个病态的形象出现，时时超越封建秩序的约束而做出出格的事情来，这就构成了人物的双重悲剧因素。然而，从作者的悲剧视角来看，一方面，作者试图创造一幅“人类的虚妄、命运的机诈，甚至全部的人间喜剧，都像五光十色的迷人的图画”，通过人物表象世界的虚拟性创造，来达到摆脱现实生存变幻的痛苦。这种典型的日神精神支配着人物，也支配着作者走向悲剧艺术的升华。但不能忽略的是，作者在作品描写的表象背后又时时地隐伏着一种无可名状的酒神精神，使其有一种形而上深度的悲剧情绪。悲剧是把有价值的东西撕毁给人看，这作为一个审美判断，鲁迅所赋予的内涵与尼采的相同之处，就在于“肯定生命，连同它必然包含的痛苦和毁灭，与痛苦相嬉戏，从人生的悲剧性中获得审美快感，这就是尼采由悲剧艺术引申出来的悲剧世界观，也正是酒神精神的要义。”⑥鲁迅在创造阿Q这个不朽艺术形象时正是采用了与痛苦相嬉戏的酒神精神。鲁迅把这个有价值的生命痛心地粉饰成一个无价值的个体形象，本身就蕴含着巨大的悲剧性；而全篇附于阿Q之身的“佯谬”、“调侃”笔调，正是艺术家“整个情绪系统激动亢奋”和“情绪的总激发”及“情绪的总释放”⑦的酒神状态。作者试图用一种难以言喻难以名状的痛苦和毁灭的情绪来阐释一种对人进行否定之否定的生命哲学批判。鲁迅的悲剧观一直是建立在对人与生命的肯定基础上的，他往往是通过否定的形式，在对人的劣根性进行扬弃的过程中来肯定人和生命之本体的。这种矛盾心理就决定了他在雕塑自己悲剧艺术形象时采用了那种“曲笔”，“曲笔”构成了小说酒神与日神精神的交融渗合。一种病态、变态的放纵意识和另一种清醒的摆脱现世痛苦的悲剧意识融合在这部小说中，成为作家主体和人物主体的有机和谐，这不能不说是小说艺术显示的难点，正是在这一点上，《阿Q正传》才更有其不同凡响的艺术造诣，才获得普遍的无愧于“世界文学艺术”称号的悲剧审美内容。 在鲁迅乡土小说的悲剧精神中，可以体会到一个怀着强烈的人道主义胸怀的哲人对于现世痛苦和“安命精神”的民族劣根心理的揭露和批判；同时亦可看到鲁迅那种具有“超人”的悲剧精神——在咀嚼痛苦回味痛苦中把握生命把握民族把握人类的强力意志；它执著于人生，更具有酒神不回避人生痛苦的形而上的悲剧精神。站在“世界原始艺术家”的角度来反观人类的痛苦与毁灭，鲁迅的乡土小说呈现了“现实的苦难就化作了审美的快乐，人生的悲剧就化作了世界的喜剧。”⑧这种二度循环所达到的悲剧境界是对人生的最高肯定。 鲁迅具有浓郁悲剧精神的乡土小说寄寓了上述深邃的智慧和思想，其强烈的主体意识统摄笼罩着笔下的芸芸众生，使其在鸟瞰这个世界时能够高人一筹。鲁迅之所以能够成为大家，就在于他突破了一般作家所采用的与平民之间的等距离视角(也就是“平视视角”)，而选择“超人”式的“俯视视角”。日本学者伊藤虎丸在描述鲁迅小说时说：“我们似乎可以看到形成了‘精神界之战士’(超人)的‘心声’直达‘朴素之民’这样一幅构图。这个‘二极结构’，在此后的鲁迅作为小说家的活动的全过程中也得到确认。现在审视一下他的全部作品，以此观点对照他所塑造的人物形象，我们仍可感觉到，作为一个现实主义小说作家，他的关心还是朝向同一个‘两极’”⑨。毫无疑问，鲁迅的小说是将改造民族文化心理结构的强大主观意念(主体意识)融化在一种古老、凝滞、僵化、悲凉的习俗和愚钝麻木灵魂的客观再现之中，使之形成一种强烈的“文化反差”，这种看似冷峻，实则炽热的内外反差情感，铸就了现实主义小说的一种风范，它所包容的主客观两极，须得作者一方面具有强烈的主体意识，一方面又得在具体的创作中尽力隐匿情感的外露。鲁迅的《祝福》、《孔乙己》、《故乡》、《阿Q正传》、《药》等传世之作，就是用“曲笔”来抒发自己那个高屋建瓴的哲学总命题的。 值得注意的是，作为倡导写实主义文学的主将鲁迅，在其自身创作中却往往没有采用纯客观的写实主义创作方法，而是汲取和杂糅了多种艺术表现方法。这就使得仅用现实主义创作方法的批评框架去范围鲁迅小说创作时，难免显得尴尬和窘迫，牵强和穿凿。鲁迅的《狂人日记》绝非是现实主义的产品，他也并没想到要以现实主义的创作方法来构架小说，而是杂以时髦的现代派创作手法，使之在对新流派的模仿中呈现出小说的象征主义、印象主义和神秘主义的韵味。或许当时无论对现代主义还是现实主义来说，中国的新小说家们是无所谓新和旧的，因为批判现实主义对他们来说，同样也是新鲜的。因此，鲁迅的第一篇乡土小说《狂人日记》充满了现代派超越时空的创作手法，但它十分完满精确地表述了作家所要进行的“呐喊”——诅咒封建社会的吃人本质，要求轰毁“铁屋子”的愤懑。然而，这就使得后来的许多形而上学的文学史批评家们十分难堪，他们竭力把《狂人日记》描述解释成现实主义创作方法的范本，从而达到把鲁迅作为现实主义旗帜之目的。殊不知，这不仅仅是对文学史的亵渎，同时也是对鲁迅小说艺术多元性的抹杀。在《狂人日记》之后的《孔乙己》、《药》、《兄弟》、《明天》、《一件小事》、《风波》、《故乡》等作品中，虽然描写的笔法近乎于写实，但可以明显看出，这些小说淡化情节、淡化背景，突出和强化的是一种强烈的印象和意念。《阿Q正传》是中国现实主义小说的奠基之作，至今能够超越这部小说的尚不多见。然而，在反复品味这部小说之后，也很难用写实主义的客观描摹来解释作品。阿Q是一种民族精神的提炼，这绝非是能用单一写实的方式方法即可抵达的，从中足可以看到那种夸张变形小说意念的透视，甚至那种荒诞意念和梦幻构织的民族病态的畸形的阴暗心理完全溢出了作为一个农民阿Q的性格内涵，小说的复义性多义性模糊性造成的阅读障碍和多解，致使它至今还有强大的生命力。这充分证明了鲁迅成为小说宗师所采取的兼容风度。很难想象，一个恪守一种创作方法的作家能够成为一流的文学大家，鲁迅创作至少在形式上超越了既定的规范，才使其内涵更深广辽远。 这种多样性的艺术探求，即使是在小说的叙事视角的选择和运用上也有所呈现。一般来说，鲁迅的乡土小说多采用现在和过去时态并存的视角，只有《社戏》是“童年视角”的再现。《故乡》、《祝福》等则是在不断的“闪回”镜头中展现人的变迁，这种交错时态似乎给现代“还乡”小说开辟了一个叙述方式(也是叙述视角)的范型。这影响了以后许多乡土小说的结构生成。当然，另一种进行时态的模式也成为鲁迅乡土小说得心应手的作法，像《药》、《阿Q正传》这样的进行时态，固然在结构艺术上显得呆板些(《药》的明暗双线结构则非视角构成因素)，但它们主要是在哲学文化思想内涵上取胜，这种平实的稳态的叙述视角往往更适应小说的内容表达，尤其是漫长冷寂的中国穷乡僻壤里的“死水”般的生活，构成了小说外部形式无技巧的技巧，平实的风格正是与内容的对应。这种叙述视角所构成的乡土小说风格特征几乎成为一种不可解脱的“叙述情结”，一直延续仿照至今。本来，中国乡土小说自鲁迅始，就明显地显示出多种不同的艺术方法和艺术格调，它大大地开拓了乡土小说艺术延展的疆域。毫无疑问，鲁迅的这种大家风范影响了二三十年代的一些乡土小说的中坚作家，诸如王鲁彦、王统照这样的佼佼者。然而一直到20世纪80年代，在近半年世纪的乡土小说史中，人们几乎放弃了表现型的艺术叙述形式，而沿着再现型的艺术叙述形式走向一个极端，导致了整个乡土小说艺术的断裂。这种情况一直延续到“寻根文学”的崛起才有所改变，应该说，“寻根文学”中表现主义艺术范式的弘扬，正是“鲁迅风”的“复归”。 (责任编辑：admin) |