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上述鲁迅乡土小说的两种形态，是从其理性精神与文化情感的偏向性而言的。当理性大于情感时，作者所呈现出的是那种对王权意识统治下的国民劣根性与农民式的奴性的毫不留情的积极抨击与尖刻嘲讽；然而当情感大于理性之时，那种“地之子”的乡愁以人道主义的情感方式悄悄冲淡了批判的锋芒而趋向于消极的悲悯。“疗救”的“呐喊”往往从激越慷慨的情调而滑向低回缠绵的哀婉音符。这就是说，不论哪一种形态，理性精神与文化情感都同时存在，它们在鲁迅意识结构中的碰撞与整合，使得鲁迅的乡土叙事鲜明地呈现出双声对话结构，即一种声音言说的是启蒙话语，另一种声音言说的是个人话语。这种双声对话结构存在于鲁迅的所有乡土小说中。显然，这种双声对话结构是就小说中的知识分子主人公和隐含作者的意识结构而言的，因而还不是鲁迅乡土小说内在精神结构的整体。全面考察鲁迅乡土小说的内在精神结构，尤其不能忽略“乡土人”的存在。鲁迅曾言，他从事文学活动的主旨就是要揭示“上流社会的堕落和下层社会的不幸”③。但是，实际上鲁迅乡土小说的艺术世界本身却显示出了比这种理性表述复杂得多的内涵。在鲁迅乡土小说的文本内部，叙述者和隐含作者与“堕落的上流社会”和“不幸的下层社会”形成了极为复杂的现实社会关系和精神情感关系。作为现代知识分子的叙述者和隐含作者，就其与“上流社会”的关系而言，既厕身于其中，同时又是其叛逆者和批判者；就其与“下层社会”的关系而言，始终处在既趋近又逃避，既“哀其不幸”又“怒其不争”的尴尬状态。而处于社会下层的“乡土人”，他们也有自己合理的生活欲求，有自己的精神需要，有自己的心理现实和生存现实，他们既有的知识系统和价值系统，使他们很难接纳知识分子主人公和隐含作者所信奉和追求的那一套从西方“盗火”来的知识体系和价值体系。在后者感到前者“愚昧”、“麻木”、“冷漠”、“不觉悟”的同时，前者也感到后者对自己的真正需要的“无知”、“冷淡”、“隔膜”乃至“逃避”。因此，鲁迅乡土小说中的“乡土人”，就如巴赫金论陀思妥耶夫斯基小说中的主人公那样，获得了自己独立的地位，拥有他们具有作为一个人所应该拥有的种种相对独立的感受、情感、心理及思维活动。虽然更多地处在沉默之中，但他们对现代智识者的反观，也在一定程度上形成了对现代智识者及其所认同的现代社会文化变革的内在蕴涵的批判。巴赫金在论述陀思妥耶夫斯基的创作时说：“作者的观点、思想，在作品中不应该承担全面阐发所描绘世界的功能，它应该化为一个人的形象进入作品，作为众多其它意向中的一个意向，众多他人议论中的一种议论。”④在鲁迅的乡土叙事中，作为现代智识者的隐含作者，其思想、观点对于获得了独立地位的“乡土人”来说，就是一种“听不懂”的异质的“他人议论”，双方因此处在“自说自话”的“复调”状态之中。处于社会下层的“乡土人”虽然与“上流社会”之间存在着不可抹杀的阶级冲突，但并不构成鲁迅乡土叙事的主导面，架构起叙事空间的是启蒙者与被启蒙者之间的紧张与冲突。这正是鲁迅作为一个以文化批判与思想革命为己任的现代知识分子型作家所必然要做出的叙事选择。 “双声对话”透露的是自身的理性精神与文化情感之间的分裂与冲突，“复调”则已凸现出作为现代智识者的叙述者与隐含作者仅是“余”在上下社会阶层“两间”的“一卒”的尴尬的文化困境。这是现代智识者对自身文化处境的痛苦发现。而这种发现又加深了对中国长期的封建制度对人的精神世界的统治而造成的历史文化积淀的认识。当他清晰而透彻地审视这满目疮痍的古老精神文化世界时，无疑是带着万分的惊异和悲哀苍凉的情感来咀嚼人生的痛苦的。正因为鲁迅更深切的体味了封建文化精神对人的戕害——这种戕害足以造成中国民族文化心理的自戕力和自虐性，所以他的小说，尤其是乡土小说更具有一种强烈的悲剧意识。然而，这种悲剧意识并不囿于古典的悲剧精神特征，它更具一种现代悲剧精神特征。 鲁迅的乡土小说是以内容的深广而闻名于世的，就其悲剧形态特征来说，受尼采的悲剧影响甚大，而且也很难以一种固定的悲剧模式来概括之。或许像《狂人日记》这样的象征主义色彩很浓的作品，更多的是以狂放的酒神精神和佯谬的写作方法来宣泄作者胸中对封建礼教戕害人性、扼杀情感的忧愤之情。在几千年淤积的浓重封建雾霭下，鲁迅作为一名反封建的战士和先驱者，他要尽情地宣泄胸中郁积的块垒，一种狷狂的活泼之心激励着他勇猛地掀开那黑暗的铁屋子，放纵的情绪像决堤的洪水汹涌澎湃；而作者又不得不顾及到在这黑沉沉的大地上，作为一个清醒者的呐喊却不会被更多的蒙昧者所接受，鉴于封建氛围的压迫之甚，他又不得不采用将主人公打扮成病态的“狂人”，以“佯谬”的非逻辑方式来阐释深刻的主题和宣泄忧愤的情感。 不同的主题表现在鲁迅的笔下呈现出不同的悲剧观，这种现象并不奇怪。《故乡》和《社戏》是两篇不同悲剧内涵的作品，前者表现出的是更接近叔本华的悲观主义的情绪，兵匪官绅的多重压迫，层层的盘剥非但使闰土式的农民没有痛不欲生的感受，而是使他们更加蒙昧麻木，作为人的堕落，精神的毁灭，其存在的意义又何在呢?鲁迅欲哭无声，欲罢不能，又找不到可以解脱的人生之路，高声呐喊也无济于事，《故乡》的色调因此是阴晦的，格调也因此是低沉的。在寻觅三十年前那英俊少年的面影而不得时，鲁迅那种“已经隔了一层可悲的厚壁障”的悲观情绪攫取了一颗寻找梦幻世界的心。倘使仅仅局限于反封建和阶级对立的主题发掘，而忽视了鲁迅那颗彻底悲哀的大心，那已凉透的心境，则是很难体味到这篇作品更深的艺术情感的。《祝福》、《离婚》等作品都是作者“苦闷的象征”，倘若硬以酒神精神和日神精神去分析这类作品，则是很牵强的。显露在这类作品中的更多的是悲观主义色彩，在这样的作品中，才能真正体会到一位伟大先觉者的孤独感，真正理解“两间余一卒，荷戟独彷徨”的空寂、阴冷、孤独、悲凉、忧愤和比死亡还要恐惧比恐惧还要动人心魄的悲剧情绪。相反，像《社戏》这样的作品则是一幅充满着日神精神的美丽图景，一切美丽和谐，平静而充满着温馨的画面，以及人类的真善美情感的显现，充分地表现出作者试图摆脱现世痛苦的悲剧心理，这种仅存于鲁迅作品中的艺术描写的逆反现象，正是鲁迅对于另一种悲剧心理经验的尝试。正如尼采在《悲剧的诞生》中所言：“他主张面对梦幻世界而获得心灵恬静的精神状态，这梦幻世界乃是专为摆脱变化不定的生存设计出来的美丽形象的世界”⑤。这种“净化”的处理是抛弃了原始的艺术处理，它一方面意味着作者的思想呈起伏状态；另一方面又显示出作者悲剧美学观念的变幻。 (责任编辑：admin) |