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三、以战斗的“力之美”为主调：“助成奋斗，向上，美化诸种行动” 我国封建时代的文艺，或倾向于儒家式的道德说教，或倾向于道家式的超脱逍遥，很少表现自己参与社会的热情和独特的感受。正如鲁迅所说：“以前的文艺，如隔岸观火，没有什么切身关系；现在的文艺，连自己也烧在这里面，自己一定深深感觉到，一定在参加到社会去！”(24) 1927年以后，鲁迅感应时代的要求，开始提倡革命文学和无产阶级革命文学。他特别强调作者思想人格的重要性：“我以为根本问题是在作者可是一个革命人，倘是的，则无论所写的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文学’。从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。”(25)“如果作者是一个斗争者，那么，无论他写什么，写出来的一定是斗争的，就是写咖啡馆跳舞场罢，少爷们和革命者的作品，也决不会一样”(26)。 鲁迅坚决反对文学和美术上的“小摆设”，反复强调“战斗”之重要。鲁迅认为，木刻这一艺术形式本身就有力度，有阳刚之气。且看他对创作木刻的论述： “所谓创作的木刻者，不模仿，不复制，作者捏刀向木，直刻下去……那精神，惟以铁笔刻石章者仿佛近之。”(27) “新的木刻是刚健分明，是新的青年的艺术，是好的大众的艺术。”(28) “人是进化的长索子上的一个环，木刻和其他的艺术也一样，它在这长路上尽着环子的任务，助成奋斗，向上，美化的诸种行动。”(29) “有精力弥满的作者和观者，才会产生出‘力’的艺术来，‘放笔直干’的图画，恐怕难以生存于颓唐、小巧的社会里。”(30) 他所介绍和提倡的木刻，大都具有战斗的力量，他以“力之美”的艺术对抗当时流行的病态艺术，如削肩的美人、枯瘦的佛子、解散了的立体派绘画，给艺术界带来一股清新、刚健之气，成为青年艺术学徒学习的范本。如《梅斐尔德木刻士敏土之图》，以强烈的黑白对比和豪放有力的刀法塑造工人形象，展现了苏联革命胜利初期工业恢复的情景，令人感奋，“很示人以粗豪和组织的力量”(31)。 但所谓“战斗”、所谓“力之美”并不是一味地金刚怒目，而是具有厚重的、内在的力量。鲁迅对中国现代画家司徒乔作品的评价，鲜明地表现了他对现实主义绘画的理解和选择。司徒乔是广东画家，曾寓居北京，多画古庙、土山、破屋、穷人、乞丐……鲁迅评论道：“在黄埃漫天的人间，一切都成土色，人于是和天然争斗，深红和绀碧的栋宇，白石的栏杆，金的佛像，肥厚的棉袄，紫糖色脸，深而多的脸上的皱纹……凡这些，都在表示人们对于天然并不降服，还在争斗。”作者后来回到南方，回归其本色，所作多爽朗的江浙风景和热烈的广东风景，但鲁迅说：“我却爱看黄埃”(32)。 鲁迅心中战斗的“力之美”的典范是珂勒惠支和苏联的版画。珂勒惠支是德国女版画家，被罗曼·罗兰称为“有丈夫气概的夫人”。其代表作是四种连环版画《织工的反抗》《农民战争》《战争》《无产阶级》。鲁迅去世前抱病出版了精印的《凯绥·珂勒惠支版画集》，并赞叹道：“只要一翻这集子，就知道她以深广的慈母之爱，为一切被污辱和被损害者悲哀，抗议，愤怒，斗争；所取的题材大抵是困苦，饥饿，流离，疾病，死亡，然而也有呼号，挣扎，联合和奋起。” 苏联版画让鲁迅找到了表达他审美理想的又一典型：他说，苏联版画“使我们看起来，它不象法国木刻的多为纤美，也不象德国木刻的多为豪放；然而它真挚，却非固执，美丽，却非淫艳，愉快，却非狂欢，有力，却非粗暴；但又不是静止的，它令人觉得一种震动——这震动，恰如坚实的步法，一步一步，踏着坚实的广大的黑土进向建设的路的大队友军的足音。”“我觉得这些作者，没有一个是潇洒、飘逸、伶俐、玲珑的。他们个个如广大黑土的化身，有时简直显得笨重……有那一幅不坚实，不恳切或者有取巧，弄乖的意思呢？”(33) (责任编辑：admin) |