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强调形式在今天并非易事，20世纪80年代的形式实验可以打破旧有的规范，今天的形式已经没有创新的特权，它必然需要与现有习惯形成妥协，甚至需要与传统达成紧密的融合。这无疑是矛盾的，强调形式就必然会超出传统，就必然有不协调之处。但无论如何，今天强调形式则是必须尽可能做到协调，没有生硬之感。尽管现代小说的形式感相当复杂，就是在可操作的技巧层面也是有诸多的要素，例如，叙述角度、结构、语言、时间处理、空间处理，等等，每一因素内还包含着可分析的子因素。由于中国小说在艺术上显得过于传统，主要还是因为由单一历史编年线索来支配叙事。因此，至少在小说叙述视点和结构构思方面应该有必要的加强。事实上，中国当代小说的形式突破，始于小说视点。如果要追溯起来，始于对马尔克斯的《百年孤独》的那句“许多年前”的感悟。对马尔克斯的这句叙述语式的借鉴，使中国作家开始突破小说叙述的单一时间并且有了具体的思路。现实主义的绝对叙述视点为多维的和不确定的叙述时间所替代。尽管后来不少评论都讥讽中国作家的这些借鉴，但没有这样借鉴，中国文学就走不出简单单一的小说叙述模式。为了打破既往那种已经习惯成为定律的全知全能的上帝般的叙述视点，中国作家有意用孩童的、傻子的、疯子的、甚至死者的或者很低的视点来叙述。在这方面，中国小说自从20世纪80年代中期的“新潮小说”以来，就断断续续有不少的作家展开这方面的探索。率先强调主观化视点的作家当推莫言，如前所述，《红高粱家族》当时是以“我爷爷”、“我奶奶”的叙述方式，让叙述人以一个人物的身份直接介入叙事过程中去，而“后辈”孩子般的口吻，也给出了对待历史的间距和疏离感。尽管莫言的主观化情绪弥漫于文本之间，但审视历史的反思性通过孩子般的视点戏谑性地给出了态度。同时期的马原也擅长多维视点，并且和莫言一起影响了随后的先锋小说。此后阿来1998年出版的《尘埃落定》使用傻子的视点，也是在文学的叙述与生活的世界建构起一种想象的间距，阿来的叙述因此具有一种飞翔和飘荡的感觉。多年过去了，绝大多数的中国作家和绝大部分的中国小说，还是习惯采用客观化的单一叙述视点，他们力图通过文学叙事建立起客观逼真的生活世界。这样的叙述方式作为主流也是理所当然，因为它是基础性的叙述；但是，如果没有对小说客观化叙述视点的改变，小说形式感的最基本变化就难以出现。帕慕克2006年获得诺贝尔文学奖，他的长篇小说《我的名字叫红》在中国出版，小说以死者的视角开始叙述，并且每个人以及涉及的物如画和树等，都成为叙述者，这种表现手法还是让中国作家及专业研究者感到惊叹。此前尽管在1985年就有方方的《风景》以死者视角来叙述，后来此类探索极少。对于遗忘了小说形式探索的中国文学来说，帕慕克形式感甚强的作品也不失为一次有效的触动。十年后，艾伟的长篇小说《南方》开篇也以死者的视角来叙述。叙述视点表达了作者的探究与思考，使文学的世界变得更加丰富和复杂，增强对不确定性和可能性的表现。当然，仅仅靠视点的设置和改变并不是提升小说艺术性的法宝，关键还是作家对生活的提炼，对人物形象的把握，对人性的捕捉，对人类命运的思考。因为视点的多变有利于艺术的复杂和深度把握；如果仅仅只是为形式而变化叙述视点，小说反倒会显得生硬不自然。 当代中国的小说普遍缺乏匠心独运的结构，这也是中国小说的艺术性不足的重要原因。其实结构就是小说在叙述上的构思，没有构思就没有结构。中国的长篇小说习惯按历史自然时间来展开，单一时间线索小说其实并没有结构，小说贴着历史时间，也必然会贴着具体事实写，因此容易变成流水账。不管是长篇小说还是短篇小说，中国的小说在结构上并不讲究，甚至关于小说的散文化还被反复推崇。小说的散文化在现代白话小说初起时无疑是可行的，语言特别过硬老道的作家，做做散文化的小说也会是精品。但现代小说毕竟要把握生活的含容量，篇幅略长，散文化就变成流水账，长篇做成散文化就必然流于松懈。世界优秀的短篇小说和长篇小说在小说结构上都有出色表现，尤其是欧美现代小说，结构如果没有巧妙精要之处，小说在艺术上要让人称道恐怕不太可能。像帕慕克的《雪》，就明确以“雪花”的六面体结构展开；大江健三郎七十多岁写下的长篇《水死》有三重结构；阿特伍德的《盲刺客》有四重结构。麦克尤恩的小说结构性更强，几乎是一个完美的技术性的装置，他的小说一步步走向那个最不可能的结局，一层层递进，最终引爆那个故事核。当然，欧美小说的结构也是千姿百态，变化多端：既有非常严整的结构，如帕慕克的小说；也有非常简洁自然的结构，如门罗的短篇精品；也有非常怪诞的裂变的结构，如莫迪亚诺二十多岁出道时的小说《星形广场》；也有开阖自如的显现双重结构，如菲利浦·罗斯的《人性的污秽》，等等。欧美当代小说在结构方面的经验确实值得我们学习。 说到底，欧美的小说艺术的形式感，与他们的科学主义态度、哲学意识以及历史感相关。由于科学主义对他们小说艺术的影响，相当多作家的小说结构几乎有一种数学之美，不只是对细节求真，情节关系的逻辑性方面，还有整体上的那种可计算性(另一面是可计算的不可计算性)；其哲学意识则反映在他们有意识地建立作家个人对世界的认知，一定要区别开现实世界和艺术虚构世界，赋予虚构世界以强大的自主性。说到历史感，这也是他们的作品敢于去表达对历史的解释，而不只是再现历史的所谓“事相”，这使作家的主观叙述有坚定的自信和表达的方向。所有这些都给予我们一种启示：如果中国小说能够真正有胸怀和能力吸取世界文学一切优秀的经验，必有可能创建中国文学的更大的可能性。 卢卡奇在20世纪开始不久的历史时刻对小说满怀着期望，并意识到小说将会在这个世纪里充当最重要的文化(艺术)形式。那个时候，小说存在本身就是一种新的形式，“与其他[文学]类型在完成了的形式中静止着的存在相反，小说表现为某种形成着的东西，表现为一种过程。”(17)他对小说的理解为后来20世纪的历史实践所证实，“小说是在历史哲学上真正产生的一种形式，并作为其合法性的标志触及其根基，即当代精神的真正状况……作为生成的理念将变成一种状态，并因此在变化中把自身扬弃为生成的标准存在：‘行程已开始，旅行将圆满结束。’”(18)20世纪已成过去，小说也几乎走完了它最后的旅程。只有中国的汉语小说不肯终结，它似乎从未获得它的现代形式，这也是为什么我们在21世纪初还会如此期盼它重新开始。贾平凹在《老生》的封底写道：“我有使命不敢怠，站高山兮深谷行。风起云涌百年过，原来如此等老生。”可见贾平凹还是有一种担当，中国作家还是有一种不肯罢休的劲头，哪怕垂垂老矣。汉语小说还是值得期待，它不只是从旧传统里翻出新形式，也能在与世界文学的碰撞中获得自己的新存在。 (责任编辑：admin) |