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这样的开头与马尔克斯的《百年孤独》不同，但两者对时间的处理则有异曲同工之妙。很显然，《生死疲劳》要用投胎动物转回来对应历史，而《蛙》用书信、叙述和戏剧打破历史线性的单一结构，这些都表明莫言在小说叙述形式方面的自觉。形式并不只是为了“更好地”表现内容，形式本身赋予小说以特定的美学品格，甚至赋予小说以特定内容；对于小说来说，只有形式的介入可以确定内容，只有形式可以完成内容。 在具体文本的构成上，甚至思想高度或深度都要取决于小说的内在(内部)形式。例如，冯唐的小说《不叫》就一直在形而下的肉体自娱/自虐里无限下坠。冯唐自认为，在下坠到极限时就会有越界的思想迸发出来，他的叙述意识很好，在放松的谐谑中演绎着生命放纵又向死的境界；他也过分相信自己的叙述才能，期待在小说的最后能出现这种状况。但事实上，显然还差一点，故事最后的了结只是一个死亡和出走之类的自杀事件，这显然落入俗套，思想的力道也没有给人足够的冲击。在这最难的一点上，不是冯唐的哲学思想有所不逮，而是他的小说艺术还未达到境界。从技术层面上说，就他还没有给小说核心问题赋形——以小说叙述形式、故事的形式，甚至故事核的装置之类来破解思想。最后单靠思想性来抵达高度——而思想没撤，只有选择死亡或出走——这显然不可能，小说的思想高度必然要借助形式，小说的故事(或情节、人物关系)最后要完成的形式、思想高度要在这里产生出来。 以赛亚·伯林在谈到小说艺术与哲学社会科学抽象思考的区别时指出： 因此每个人和每个时代都可以说至少有两个层次：一个是在上面的、公开的、得到说明的、容易被注意的、能够清楚描述的表层，可以从中卓有成效地抽象出共同点并浓缩为规律；在此之下的一条道路则是通向越来越不明显却更为本质和普遍深入的，与情感和行动水乳交融、彼此难以区分的种种特性。以巨大的耐心、勤奋和刻苦，我们能潜入表层以下——这点小说家比受过训练的“社会科学家”做得好——但那里的构成却是黏稠的物质：我们没有碰到石墙，没有不可逾越的障碍，但每一步都更加艰难，每一次前进的努力都夺去我们继续下去的愿望或能力。(12) 作为一个哲学家能如此体会到小说艺术对时代、生活与世界的表现，实则难能可贵。小说艺术既不是用明确清楚的语言说出所谓的真谛，也不是直接单纯反映生活原型。它要具有自己的形式，以其独特的形式描绘出一个生活世界，它的世界比我们直接感知、生活的世界有着更丰富、更深刻的意蕴。它的形式本身不只是一种表现，还是一种概括和提炼。 传统小说通过把生活的过程呈现出来，制作鸿篇巨制以尽可能充分地反映生活的原貌，让人们去感知艺术形象，去认识和体会表层之下的意蕴。现代小说则需要通过形式，通过给历史和生活赋形，以更加鲜明乃至于更加精当的形式给出生活和存在的形态。而这些只能通过小说家特别富有想象力和才情的赋形来实现。很多年前，卢卡奇在讨论小说的内部形式时说道： 与史诗的单纯天真相反，小说是成熟男性的艺术形式；生活方面的戏剧形式则处于那种人生——即使被理解为先天的类型，被理解为标准状态——之外。小说是成熟男性的艺术形式，这意味着，小说世界的构成，客观地看是一些非完美的东西，从主观体验上来看则是一种放弃。(13) 卢卡奇用“成熟男性的艺术形式”来描述小说。这个比喻有点费解，但我们可以综合卢卡奇的思想做出一个相对接近的解释。卢卡奇区别史诗和小说时指出：“史诗可以从自身出发去塑造完整生活总体的形态，小说则试图以塑造的方式揭示并构建隐蔽的生活总体。”(14)这就是说，史诗的讲述有一种集体的总体性，这一总体性有充分的(孩子般的)自信，要讲述自认为完全的、充分的生活形态，说到底，史诗是总体性叙述给出的生活形态，小说则是有限的叙述给出的生活部分。小说家因为意识到不具有充分完整性，小说要转化为人物的塑造，依靠小说中的人物来感受生活。“小说中规定形式的基本观念就客体化为小说主人公们的心理状态：他们是探索者……它们在心理上直接而不可动摇的给定存在，绝不是对真实存在着的关系或伦理必然性的明白认识，而只是一种心灵上的事实，不管是在客体的世界，还是在规范的世界，必定都没有某种东西与这种心灵上的事实相吻合。”(15)卢卡奇此说极有见解，当年卢卡奇写作此书时才26岁，你难以想象他能对事物有如此深刻复杂的认识。这就是说，小说对生活形态的表现是不周全的，它要通过小说中塑造的人物的心灵世界来感知外在世界，它也不可能与客体的世界或规范化的世界完全吻合。而在这一意义上，卢卡奇说小说是成熟男人的艺术，因为相对于单纯天真的孩童，只有成熟男人意识到自己认识的世界是不完备的。这意味着小说叙事要有所放弃，作家不可能包罗万象——再包罗万象也不可能表现出生活的完全形态。卢卡奇说：“艺术——在与生活的关系中——始终是一种[来自生活]又[高于生活的东西](Trotzdem)；对艺术形式的创造是应加以思考的不和谐定在的最强有力证明。”(16)这一段话今天已经是老生常谈，但在当时会有振聋发聩的作用，尤其对于处于草创阶段的中国革命文艺家。考虑到卢卡奇的《小说理论》写于1914年至1915年间，后来在延安的胡乔木和周扬给毛泽东起草《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)时，很有可能(通过俄语或翻译)读过卢卡奇的小册子，《讲话》最重要的理论“文艺来源于生活，又高于生活”极可能来源于此。但卢卡奇讲文艺高于生活，是指文艺不可能全面完整地把握生活，是讲文艺(小说)自身的规则只有通过塑造人物来感知生活。它只有在高于生活的意义上才能尽可能充分地反映生活世界的完整性。这里包含的还有另一层意思，小说由其形式所创造的生活是属于另一种(高于)现实生活的形态。它们不是属于同一层面，不属于同一生活逻辑，小说表现的生活只能是在它的形式范围内来理解。 我们一直把形式作为内容的表现手段，或者作为内容自然而然具有的形态，这是过去反映论哲学长期起主导作用的结果。仿佛物质世界、生活现实可以自然投射到我们的意识中，而主观意识认识世界给予的意识形式则被忽略了，或有意地压制了。语言构成了我们的直接现实，即是说，我们感知的世界只能存在语言世界里，我们只能通过语言去感知和理解世界；文学作品作为语言的构成物，更是如此，以何种语言构成方式来建构文学的世界，就有什么样的世界呈现出来。当然，这些都是老生常谈，我们需要强调的是，文学作品的形式之所以被忽略的原因在于，它一开始是作为一种意识形态，随后作为一种艺术真理，进一步被当作为一种自觉的潜意识，从而成为了一种理所当然的常识。我们对旧形式无限重复的复制有足够的忍耐度，而对形式探索有一点不协调或不到位就感到难以忍受，充满反感和愤懑。要知道，新形式肯定是“不协调的”或“不到位的”，因为我们适应的是旧形式，新形式——如果真的是新形式的话，总是超出我们的经验范围，甚至超出我们的理解能力。 我们从《繁花》这部近年被普遍推崇的优秀作品中，看到传统的自觉承继所焕发出的生机，但是，我们也要反思：传统形式是否可完全准确并且深刻有力地表现当代生活？《繁花》像是对20世纪90年代以来传统主义复活的一次全面总结，却未能给当代小说的创新开启一条路径，这不能不说是一种缺憾。如果是当代有创新精神的优秀之作，它必然是，也只能是在形式上有新的开启能力的作品。但如今这样的作品，当代中国文学着实是少了些。我们深感于70后的作家们创新的激情并不饱满，笔者以为，其中的主要原因还在于他们对小说形式探索没有形成执着的追求。“批判性”和所谓的“人文关怀”这些大而无当的观念召唤，这些年在文坛风起云涌，振振有辞，而事实上，这些大话对于作家的创作来说根本不得要领。即便作家有再强的批判意识，有再崇高的“关怀”，而根本不知道如何开始叙述，不知道如何刻画人物，不知道心理描写，不知道如何把一个故事写得曲折生动，不知道如何将语言形成独特的韵味和风格，那“批判”和“关怀”又有什么用呢？那些对于写新闻稿或政治读物是可以的，但对于小说，首要的是解决形式的难题，只有真正来源于生活，又对生活烂熟于心，能把握到生活的精髓，才敢于给生活赋予新的形式。作家对他要写的一部作品，如果没有获得形式感，没有获得语感和结构，是无法建立其虚构的语言世界的；也就是说，其作品不能给出高于生活的文学形式，那样的文学作品其实是无效的，其实并不存在——它实际没有自身的存在。 (责任编辑：admin) |