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三、方文其他征题作品与清代诗人绘画题咏现象 “题咏”之“题”源于中国画中的品题，即以题写的方式，对图像之像主作出应和，或对图像之内容进行品评。题的文字或短或长，或叙事或抒情，或文或诗。其文，称题赞、题跋；其诗，或其他韵语形式，则称题咏。清人钱泳《履园丛话·收藏》：“晋唐名迹，品题甚少；即有品题，不过观款题名而已。至宋元人始尚题咏。”[13]177有直接书写于画卷之上者，可视作画中补诗，借诗之艺术为绘画增色，既是绘画产生、存在、传播的见证，也起到评鉴和促进再传播的作用；亦有就画题咏，畅意而为，不留字迹于画卷者，这已与诗人之间的唱和风调意致相似了，只不过唱和的直接对象是特定图像，而不是诗歌作品。 绘图征集题咏是一种颇为风流的行为，这种雅好至明清尤甚，方文是这种文化行为的实践者和推助者。他是一个艺术感受极强的诗人，且与同时代画师交往很多，不但本人每为时人撰诗题画，也常常将自己的生活情景、个人遭际和创作境况请画师绘为写真，四处征求题咏。除《四壬子图》外，尚有《抱鸳图》《采药图》《庐山图》《苦吟图》《松图》等。其《采药图用谈长益韵》曾先自题云：“山人采药向中陵，独抚松杉慨不胜。浸酒欲收贞一子，编篱皆用忍冬藤。苗分薇蕨春烟冷，米聚菰蒋秋水澄。却讶灵均好奇服，制荷衣又索胡绳。”继而广征题咏，孙枝蔚《方尔止处士采药图》有谓“壮士谁教入涧阿?画图看罢泪滂沱。”可知方文并非以自题诗征和，而是持图示友，征求题咏的。以图载事，持图征诗，图像与诗歌架起双桥通向了征题者的心灵。 这里对《抱鸳图》的征题原委需做一定的解读，这是方文生平中又一重要的文学事件。顺治十三年(1656)，方文家中惨遭变故，原因是妻子暴死，其外家深怨，遣人将方氏怀有身孕的小妾金鸳杀害，且发生了掠夺田产的纠纷。方文四处奔走不能申冤，抑郁难舒，而后他不得不举家移至枞川。次年作长篇《述哀》诗详录其事，有道“去年三月初，奇祸来顷刻。大妇中风死，外家构成隙。小妇横被戕，胎堕复脑坼。凶人斩我后，田园又见夺。……夺田犹自可，杀人何太恶。杀人而夺田，世无此狼贼……况怀五月孕，预喜孙枝茁。匪因霜露陨，乃遇豺虎咥”[1]104-107。金陵画师悲其遭遇，为金鸳作《抱鸳图》。不久，方文准备北游京师排遣愁闷之情，经扬州与孙枝蔚道别，索请他给《抱鸳图》题诗，《溉堂集》卷九有《尔止索题姬人抱鸳图》，其四云：“面上春风纸上尘，有情谁不泪沾巾。坠楼往事虽堪痛，相迫尤应是外人。”[4]387此外，龚鼎孳、王士禛、宋琬、许珌、雷士俊、严沆等人也都纷纷为此图题咏。邓之诚《清诗纪事初编》卷一载：“文有《抱鸳图》，遍征题咏。盖闺人金鸳，为豪宗夺田所杀，堕胎而死。鸳者，冤也。不能报冤，而报之以图咏。海宇鼎沸之际，似此横逆，当复不少，世间正有荼苦耳。”[14]121 稍作比较可以知道，方文的《述哀》诗与《抱鸳图》实际上源于一事，而且《述哀》很可能即画师所作《抱鸳图》的蓝本。方文也曾将《述哀》诗示人，今见录于《嵞山集》卷二。《述哀》诗后的题咏诗仅梁以樟、宋琬、孙枝蔚数家而已，俱为单篇。而《抱鸳图》一旦征题，和者甚众，而且既有以单篇和者，亦有以组诗和者。由此可见，图像征题作为一种诗人间交游的手段，比以诗章征题更具有激发力和传播力。如果成为一种普遍的交游方式的话，定然会为清代诗歌史增加许多艺术趣味和人文色彩。这里我们不妨稍稍拓宽视野，聊举数例来看一看清代诗人绘画题咏的现象。 从现有的文献资料看，清人征求题咏叠和的画像主要表现三个方面的内容： 首先是体现山水意趣，表达隐逸倾向的作品。典型的例证如徐釚的《枫江渔父图》。康熙十四年(1675)，时年40岁的徐釚请钱塘画家谢彬为自己绘此图像，实际上该图的人物乃由谢彬绘成，而周围的补景则系钱塘画家章声所助。画面以真人写照为主，以山水补景为辅，采用近、中、远横列的三段式画法来表现枫江的秋景，江水、岩石、竹林、枫树构成自然景观，像主徐釚上著开襟短衫，下著宽裤，头戴斗笠，盘踞于篷船船头，与书及酒具相伴，右手持钓竿，显示出一个与世无争、怡然自乐的人生角色。《枫江渔父图》绘成后，像主徐釚便携带此图与当时的文坛名流交游唱和，四下索题。所题者有诗，有词，有律绝，有歌行。纳兰成德云：“收却纶竿落照红，秋风宁为翦芙蓉。人淡淡，水蒙蒙，吹入芦花短笛中。”顾贞观云：“十里烟波唤小红，问他鸥鹭可相容。歌浩荡，影空蒙，一笠重寻是画中。”梁佩兰云：“洞庭莺脰浩荡游，划波两桨蜻蜓舟。珊瑚钓竿执在手，欲下不下心悠悠。”此图题咏者竟达90人以上，均出自国初诸大佬之手，洵极一时之盛[15]97，堪称清初诗、书、画精彩绝伦的展示。康熙二十六年(1687)，徐釚携带此画回到故里吴江；康熙三十四年(1695)，曾将画面上的题咏辑刊行世，为一时盛事。 其次是表现伦理道德，传达孝悌情感的作品。清道光年间，江苏武进才子汤贻汾曾画有一幅《吟钗图》，图中的老妇人是汤贻汾之母杨氏。她出身江苏武进世家，婚后遭遇家变，在悲痛艰难中始终持家有法，使子孙有成。断钗乃汤母杨氏陪嫁之物，原本完好，与杨氏相伴近四十年，但某夜就枕时玉钗却戛然而折。老人对承载着杨氏家族温暖和情感的物件不意而毁伤心不已，口示《断钗》二绝云：“美便无瑕断亦休，晓奁宵枕梦悠悠。于今别有思亲泪，记与钗时新上头。”“镜非台已悟空门，赠嫁钗簪半不存。三十九年千万路，鬓丝丝断玉还温。”贻汾深深体会到母亲断钗后的悲伤，和诗云：“瑶琴掷碎砚焚休，精卫难填此恨悠。今日新吟动凄怆，玉钗无恙语从头。”“梦隔梅花小院门，卖珠侍婢亦无存。难忘兄妹寒窗夜，钗股挑檠鸭鼎温。”[16]206不久画成《吟钗图》恭录母亲诗于其上，在日常交游圈和家族亲友中广泛征题，江南人士“争看彩笔传佳话”[17]845，“海内争传忠孝门”[17]1284。自《吟钗图》面世，历数十年，海内士人继声歌咏多达数百人。其中《国朝闺秀柳絮集》收录吟咏此图的女诗人就有60余人，有往往一题再题者。那些唱和题咏之作，经杨氏后人多次收集整理，编为《断钗吟》四卷。 再次是具有趣味性，民间色彩浓厚的作品。乾隆年间，罗聘的《鬼趣图》广为流传，激起文人的兴趣，获得大量题咏。《鬼趣图》为组图形式，共八幅。所画之鬼各呈怪异之状，有的赤身跣足前后追逐，有的手持藜杖，面目凄怆，有的腾于云间奔走，有的则若枯木乱石中的骷髅。自《鬼趣图》创作完成之后，罗聘便将此图携带在身边，他一生中三次上京都携带此图，《鬼趣图》简直成为罗聘游走于公卿之门的敲门砖，而此图之“奇”也激发了从公卿贵族到一般文人的极大兴趣，姚景衡题咏曰：“久闻鬼趣图，乃在髫龄时。壮年游京国，晋接名贤仪。每于巨集中，获诵鬼趣诗。”可见罗聘当时以此图“搏名流之玩”是相当成功的。各方人士的题咏，立场角度都不相同，有持无鬼论者谓：“旨趣由来妙不知，偶然涉笔作儿戏。光天化日元无鬼，墨客文人例好奇。”(潘仕成)但多数人将信将疑：“吾闻此宇宙，一以气机贯。万有莽纷迹，人鬼恒居半。人者气之凝，鬼者气之涣。”(英廉)亦有洞察其中揶揄之意者：“白日青天休说鬼，鬼仍有趣更奇哉。要知形状难堪处，我被揶揄半世来。”(吴照)今国家图书馆藏海山仙馆藏版《鬼趣图题咏》所收题咏者共75人，包括翁方纲、程晋芳、姚鼐、蒋士铨、钱择石、张问陶等一大批名家，而且有不止乾嘉文人，亦有道咸间文人。可见对罗聘《鬼趣图》的题咏(跋)，是一个不断累积、叠加的过程。[18] 诗与画在艺术上具有同源性、互通性，内在关联度极高。明清文人往往都有良好的诗歌和绘画的修养，许多诗人兼具画家身份，而画家们也几乎无不擅诗。可以说，诗人们的那片天地同样也是画家的天地，这种天然的诗画一体的文化氛围和艺术修养是清代画像题咏现象普遍存在的基础。应该看到的是，即事成画、持画征题、因画成诗，是一个环环相生的过程，也是诗人间人际交往互动的过程。像主(或绘画者)藉此正可以扩大影响，使其进入特定的文化圈，甚至凭借图像与诗歌所形成的情感符号和艺术标志使自身迈向经典作家的目标。在这一艺术活动中，显然越具有出世意向、德性内蕴、艺术趣味的作品，越能激发兴味，获得更多的题咏唱和的可能，而方文《四壬子图》恰恰是既包含道德力量，又不执着于功利，同时也有极大的巧合性、趣味性。这样的题材，得到当时和后人的重视就是必然的了。 无论在清代诗歌史或图像史上，《四壬子图》都具有符号意义，而该图从产生到题咏的全过程，作为一个文学艺术事件有得到充分重视的理由。就方文研究来说，也许研究《四壬子图》并不如研究“嵞山体”更具有直接的诗学意义，但这一研究的路径又何尝不通向和切近“嵞山体”呢?进一步拓展一下思路，将诗歌史和图像史作为文学艺术关联度极高的艺术范畴结合起来考察的话，那么《四壬子图》显然不失为走向这个艺术范畴的一个既有趣亦有价值的样本。总的来说，清代诗歌与图像的互动共生关系还有待于激活，本文只是一个抛砖引玉的尝试。 (责任编辑：admin) |