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二、“生活之艺术”的早年滥觞 从周作人日记中保存的诗词习作中，会发现他早年很喜欢制作“集句”。从辛丑年的多首集句习作如《[菩萨蛮]夏日邨居集句》、《[浣溪沙]春日集句，用坡公春情韵》、《[浣溪沙]春日遣怀集句》、《[菩萨蛮]春日天香阁偶成，时辛丑寒食》、《春晚村居即景集句》、《初夏村居即景集句》、《四时村居即景集句》(40)等看来，他在古诗词上是一位博览群书的阅读者。当他观临四季村居景色时，总会很迅捷地联想到前人对此番景色的恰切描摹，对那些相对偏僻的作品亦有涉猎，阅读面可谓宽阔。然而这却也妨碍他成为一位才情丰沛的吟诵者：他从厚实的积累中钩沉出与我心有戚戚焉的诗句，然而一旦这个以众人之口来传达自我之慨的过程愈趋熟练后，他的诗化表达便开始陷入寻觅他人诗句以投射自我情感的循环。而脑海积存的诗句越多，独辟蹊径的空间就越少，他在诗歌创作上的独创性渠道一开始便有窄化趋势。到了独立吟咏眼前景致之时，他遂难以抹尽“集凑”的痕迹(41)：不仅在赋写家乡名胜时(42)出现集句形式的题咏，而且在书写最私人化的情感时，也有着从集句到创作的过程(43)。 尽管如此，经过这番训练，周作人在诗歌创作局部性技巧的掌握上已经相当熟练。例如这位日后的“苦雨斋”主人，在此时的诗作中便有不少对“雨”意象的经营。水乡多雨多变的气候特征也给予了周作人敏锐感知自然的天生条件，落雨时分往往是感性思维之窗被打开之时，雨窗下的挑灯独坐常是这位聪慧少年思接千载的时刻。“雨”作为自然天象，被他很自然地设置利用作“离别”的背景色调，如他作于辛丑初夏、由鲁迅“删改”的《惜花四律步藏春园主人元韵》(44)将“时至将离倍有情”的伤离别与“四檐疏雨送秋声”的秋景融和无间，显示了周作人在雨景与离情的沟通与转化上已是相当娴熟。 事实上，旧家诗礼生活的涵养使周作人有机会大量阅读诗作、欣赏生活中随处可遇的诗歌，而他在建立日常景象与诗文典故之间的关联上也已表现出相当擅长。一方面，他对“诗”的理解常借助日常之“景”得以印证强化。如面对庚子春季的连日阴雨，他会忆起唐人陆龟蒙“十日滴不歇”的诗句，认为“可为今日咏也”(45)；而遇“连日亢旱”、“良久不雨”之景象，他则认为《卫风·伯兮》的“其雨其雨，杲杲出日”正是恰切写照(46)；望见“暮日如火”时，他模仿李白《古朗月行》中“小时不识月，呼作白玉盘”，形容其“如一轮珊瑚盘”(47)，而对诗境的把握也在联想中达到进阶。另一方面，日常之“景”亦在此种反复勾连中得以诗化定型，“诗”常常成为特定“景”的固定化表达。例如苏轼的《书双竹湛师房》中“卧听萧萧雨打窗”一句，周作人便在日记中三次提到，分别是辛丑之秋、庚子春天与壬寅夏末，具体情境是第一次童试落榜之际、第二次童试的准备中与第一次求学异乡时(48)，每回均是受夜间“潇潇细雨，淅沥通宵”(49)的檐溜之声感触，东坡佳句也因恰切概括出雨夜情境遂成一种固定化表达。以诗意写真来寄怀遣兴，不尽愉悦的生活体验因逐渐具备的将生活即时随处艺术化的功力而呈现出诗意绵绵。而这种与“雨”相联的诗境，似乎到了周作人久住沙漠样的北京后便从此中断了。直到多年后一个偶遇的多雨之夏重新激活了水乡少年“梦似的诗境”(50)，他提起笔来写了书信体美文《苦雨》，以苦雨的外形承载了内心深处从少年起横亘半生的乐雨喜雨之情。 有意思的是，对比周氏兄弟早年的诗作，会发现周作人诗歌在意象与情感的运用与阐发上不及鲁迅特别。以庚子二月周作人收到的鲁迅《别诸弟》三首(51)与辛丑正月周作人的和诗《送戛剑生往白(步别诸弟三首原韵)》(52)为例，二人诗中都出现了“雨”的意象。鲁迅有“最是令人凄绝处，孤檠长夜雨来时”，周作人则有“苍茫独立增惆怅，却忆联床话雨时”。仔细辨析，会发现鲁迅对人在异乡、漫长雨夜独对一盏孤灯的“凄绝”感体会至深，而周作人则对兄弟家居相聚时伴随着窗外雨声潺潺的“联床夜话”、欢欣畅谈别有兴会。鲁迅撷取的是被“雨”唤起的难熬孤独感，周作人则留恋手足情深的相聚之乐。二者对比，一凄一乐：“雨”在鲁迅的诗学世界中成为少年离家、“九万里风鹏正举”豪情背面的一缕黯然诗魂；在周作人那里却被定格为兄弟相知相得的永恒时光的温馨音符。二人分别强调的是以雨为背景的散与聚的不同面向。鲁迅一开始就不惮独对孤独之苦，周作人则早早表现出对寻常乐景的眷念。从诗境的独创性上看，周作人对意象的诠释与情感抒怀方式不如鲁迅奇崛、有魅力。 周作人到了1930年代曾说自己的旧诗写得“不成东西”(53)，这是他对早年诗歌习作一种不无“悔少作”意味的说法，实际上，要全面检视他的旧诗成绩，还须待到1937年以后。此时统观他的早年诗作，会发现从思想到语言都显得陈旧。如己亥正月的《题天官风筝》有“自叹无能不如汝，羡君平步上青云”(54)，完全不像是一位未来新文学大家的手笔(55)。即便在他写得较为清新可观的作品中，也仍有一种难以尽脱前人窠臼的平庸感。例如辛丑二月的《游赵园有感》(56)无法超越怀古之作的平常口吻；而求学金陵大半年后的《暮春客居感怀》(57)，尽管在表现客居思乡情感上呈现出一种微醺的轻愁之态，有别于一般的伤感套路，但总体看来仍不过是惜春伤逝的寻常之制。 值得注意的是，这番风景熏陶下的诗歌习作，意外催生了他日后文学理念的养成。1924年11月《语丝》创刊号上的首篇文章，为主编周作人的《生活之艺术》。他以现代文明建设者的责任感探讨了“建造中国的新文明”之具体方法：即以实行“一种新的自由与新的节制”(58)，恢复“千年以前文化发达”的“灵肉一致之象”(59)；通过调和禁欲与纵欲两种极端复兴中国古来生活的美好形态。“生活之艺术”作为周作人思想的关键命题，折射出五四作家为重建现代中国人精神世界所做的努力。 而这一成熟期的文学观念，实际上通过他早年日记中的文学表现，已能寻觅具体的实践踪迹。这种由景入诗，从风景(生活)到诗歌(艺术)的穿梭，使周作人很早便将生活实景对象化、拉开一段距离进行观照品读，建立起了用生活中的审美体验来印证书本中的美学典范的审美习惯。或许可以说，作为建设现代文明的思想命题的“生活之艺术”，是提出者对其自身成长轨迹和生命形态的提升与概括。在五四光辉的照明下，个人精神轨迹的自然延展有可能会被赋予时代思想的丰厚含义，然而一旦还原提出者本身基于生命经验的质朴形态，则会发现文学观念本身实则富含个人化色彩的生长方式。 周作人在老虎桥监狱中追述旧事时曾写下了“会稽文风世称美，吾家诗句却稀微”(60)的句子，在概括周氏的家学渊源时提出了一个有意思的现象：即尽管地处“蓑履名贤传翰墨”(61)的文风鼎盛之乡，但周姓诗人却极少，周家虽然举业传统深厚，但有杰出才华的诗人却没出过。这或许跟周氏文风质实、少浪漫气息的特点有关。其实在周氏族人中，倒是一位玉田叔祖写诗，他著有《鉴湖竹枝词》一百首，鲁迅曾手抄过一遍，周作人也在日记中记录过其中的句子(62)，他的学术兴趣对周氏兄弟曾有过不小的影响。但正如周作人自己所言：竹枝词“须有岁时及地方作背景”，往往要从“平生最熟习的民俗中取材”(63)，而周玉田“竹枝词”的写作其兴味也在于地域民俗而非诗艺本身。周作人的诗歌训练日后也将表明，他所沿袭的也是这种以诗歌外形来关注、承载生活情态的路数。他的诗歌爱好一直未能将诗歌本身发扬光大，却能在合适的机缘中建构起一种将诗意与人生密切关联的理论形态。学界已注意到“生活之艺术”的观念曾汲取了多种资源的营养，而周作人早年生活形态中的趣味与审美模式，昭示出五四以后作家视野开阔的理论汲取，实则呼应了自身渊源深厚的个人趣味。 (责任编辑：admin) |