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四 《东岸纪事》四十余万字，原本全用上海方言，写到三分之二才推倒重来，方言被大量删除，限制在外地读者根据语境大致能“望文生义”而无需注释的范围，像“老灵的”(很不错)、“清爽”(明白)、“买账”(服气)、“路道粗”(有门路)、“神抖抖”(自以为是)、“下作”(肮脏下流)、“下作胚”(骂人流氓、下流不正经)等。至于“阿拉”(我)、“伊”(他、她、它)、“赤佬”(骂人为鬼、坏蛋)、“杀根”、“结棍”(厉害)、“戆大”(骂人为傻瓜)、“装戆”(装傻)、“脱底棺材”(骂人吃光用光)、“额骨头碰到天花板”(运气特别好)、“脑子坏掉”(骂人犯傻、发神经)之类，常见于过去“吴语文学”和当代沪语说唱艺术，“上海普通话”也往往夹带一二，所以外地读者并不太陌生。 适当使用这些对外地读者来说并不太难懂的方言土语(大部分是流氓切口和底层民众粗俗的口语)，确实带来浓郁的生活气息和地方文化色彩。《东岸纪事》既然着力描绘浦东平民生活，方言土语的适当使用就更加显得必要。浦东民间文化的特点是沾染了一点浦西城区市民气和狭邪气而更多乡野的粗俗、粗犷、粗豪、粗粝的勃勃生气，在当代上海文学中，《东岸纪事》首次大规模写活了上海郊县(其实也是更早的上海城区)这种文化的原生态，但如果没有浦东(上海)方言土语的适当运用，这种文化原生态不会像现在这样顺畅而丰沛地跃然纸上。 但夏商并不依赖方言土语，《东岸纪事》更多还是以扎实的白描和人物塑造取胜。所谓浦东民间文化气韵，更多还是灌注于人物性格、气质、言谈举止、矛盾纠葛、喜怒哀乐、命运沉浮以及由此造成的场景与事件之中，并不依靠方言土语的孤立展览。除了上面列举的方言土语的适当运用之外，更多方言土语还是被“翻译”成普通话书面语。通过这种“翻译”，方言土语形式上是消失了，却融入共通书面语的精神内核，所以浦东民间文化气韵并未随着方言土语字面上的退隐而丢失，乃是深深嵌入普通话书面语，有一种借胎生子的效果。 这不奇怪，方言土语和共通书面语都是我们的母语，两者血肉相连，互相渗透。有些人喜欢在方言土语和共通书面语之间划一道鸿沟，实在是只知其一，不知其二。何况语言的“翻译”最终是语言携带的人生内容的“翻译”，只要其中的信息可以沟通，“语际翻译”尚能克服障碍，一国之共通书面语和方言土语的转换又有何不可？ 五四以后被新文学家升格为名著经典的明清小说《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《儒林外史》、《金瓶梅》、《红楼梦》都用当时共通书面语撰成，少量吸取方言土语而已。与此同时，虽然也有杰出的“方言文学”如冯梦龙整理的《山歌》、韩邦庆创作的《海上花列传》，但毕竟存在方言阅读障碍，实际影响力与上述名著经典不可同日而语。新文学家洞悉此理，大多也是将方言土语“翻译”成“国语/现代汉语”书面语，尽管有胡适、顾颉刚、刘半农、张爱玲一度鼓吹“方言文学”，却并未得到鲁迅、郁达夫、茅盾、叶圣陶、徐志摩、艾青、沈从文、吴组缃、钱钟书等更多的南方方言区作家创作实践的响应。张爱玲毕生推崇《海上花列传》，但她本人的小说散文对上海方言只是偶一用之，后来还不得不把《海上花列传》翻译成国语以冀其流传。对南方方言区作家来说，一定程度放弃将方言土语直接写入书面语的企图，采用(创造)现代汉语书面语，并不等于放弃方言土语，而是努力借助共通书面语来保留和发扬方言中人的精神气息。北方作家的方言接近共通书面语，可以把更多方言土语输入共通书面语写作，近水楼台占尽便宜，但轻车熟路缺乏挑战和新鲜感，也不一定就是好事。南方作家被迫放弃“方言写作”、“方言文学”的理想，用共通书面语“翻译”方言，反倒获得更多语言维度，读者也因此接触到更立体的语言世界。我一直以为现代文学史上对“文学的国语—国语的文学”(胡适语)贡献更大的并非北方作家，而是南方作家。南方作家在语言上并不一定“吃亏”。 这是中国近、现、当代文学史常识，但因为文学研究长期缺乏语言意识，常识有时也会变成令人头痛的问题。近年来随着“保护沪语”、“说沪语”、“写沪语”的呼声越来越高，“方言文学”、“沪语(吴语)文学”的旗帜好像又要被重新擎起，一些上海作家跃跃欲试，开始尝试在作品中更多输入上海话，有些激进人士甚至混淆“说沪语”、“写沪语”、“沪语文学”的界线，主张完全用上海话进行文学创作。在这种情势下，夏商明确继承明清小说经典名著业已确立、又被五四以来南方作家发扬光大的传统，自觉地放弃“方言写作”，专心经营共通书面语，这可说是他(也是同时发表《繁花》的金宇澄)文学上走向成熟的一个重要标志。 由此说来，《东岸纪事》保留方言还嫌多了点，比如“落乡”(荒僻)、“别苗头”(较劲、赌输赢)、“窝塞”(憋屈)、“接翎子”(交谈中迅速领会对方暗示、反应快、知趣)、“老卵”(自以为是)、“松了卵蛋”(因露怯而败下阵来)、“扎台型”(炫耀、爱面子)、“立升”(有能力)、“有腔调”、“模子”(有种、有信用)、“有枪势”(有派头)、“混枪式”(浑水摸鱼、滥竽充数)、“穿帮”(露馅)、“触气”(骂人讨厌、可恨)、“架梁”(戴眼镜的近视眼)、“吃瘪”(当场揭人短处令其认输、丢面子、威风扫地)、“鲜格格”(骂人厚着脸皮、不知轻重地来占便宜)、“贼忒兮兮”(一脸不正经的样子)，上海人讲起来固然味道十足，但外地读者总不易理解。上海人对这些方言词汇的丰富歧义往往也知其然不知其所以然，写成怎样的汉字，更莫衷一是。我不是上海人，对上海话也无特别的研究，不知道是上海话充斥了这种狭邪气味十足或女性化发嗲的切口俗语呢，还是夏商用得太多了。总之这样的方言土语，不妨再减去一些。 当然这对用普通话书面语“翻译”方言并保留其神采，又会提出更大的挑战。作家须洞悉方言土语的底蕴，并具备丰富的共通书面语知识，才能进行恰如其分、不打折扣的“翻译”。一般来说，五四以后，中国作家更熟悉自己的方言土语(《东岸纪事》就显示了夏商对浦东方言和上海话的丰富知识与近乎专题性的深入研究)，但多半欠缺共通书面语的知识和训练，在把方言土语“翻译”成共通书面语时，往往苦于找不到恰当的共通书面语而导致用词不当。另外既然放弃了完全采用方言的“方言写作”，南方方言区作家就不仅要把方言土语“翻译”成共通书面语，许多时候还必须脱离方言土语，完全进入共通书面语写作——在这后一方面，新文学运动以来南方作家的贡献可能超过北方作家，但并不等于说南方作家必然高于北方作家。在共同书面语写作上，南北作家起点相同，优劣高下完全取决于作家的素养。夏商对“欲盖弥彰”、“渊薮”等词语的把握不够精准，就暴露了他在共通书面语写作上一些值得注意的破绽。 学习共通书面语和与之相联的主流文学修辞传统，摸索共通书面语和方言土语之间的沟通桥梁与转换机制，学习如何在脱离方言土语的状况下完全从事共通书面语写作，是南方方言区作家重要的基本功训练，一生都不容懈怠。 (责任编辑：admin) |