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詹锳的《文心雕龙义证》是近二十年来影响最大的《文心雕龙》注本，其优点在于融汇各家精华，并加上自己的见解，尤其是将现当代及国外的研究成果亦加汇拢，虽在体例上与传统古籍之集注略有不同，但的确是集《文心雕龙》研究成果之大成。不过他在解释上述一段话时，清晰地显示出他所受黄侃等人的影响：“此谓未经润色的文章，虽然有‘巧义’、‘新意’，却难免文辞拙劣，事例平庸。《札记》：‘此言文贵修饰润色。拙辞孕巧义，修饰则巧义显；庸事萌新意，润色则新意出。’《文赋》：‘或言拙而义巧，或理朴而辞轻。’”⑧应该说，詹锳的理解与黄侃的思路并不一致，他认为“巧义”、“新意”本来是已经具备的，不好的只是文辞拙劣和事例平庸，那么需要做的工作自然便须锤炼辞句，调整事例。可他为什么要引述黄侃的话作为证明呢？黄侃明明说的是通过修饰而显巧义，通过润色而出新意。其实，詹锳所受黄侃的影响主要是文贵润色的看法，也就是说，他同意此段话主要是谈修饰润色而不是谈文章构思的。如此，则又与刘勰的论证思路南辕北辙了。 不过詹锳先生最大的问题，是他又引述了陆机《文赋》中的“或言拙而义巧，或理朴而辞轻”作为旁证，以说明其文贵润色的观点。这便牵涉到《文赋》以及《神思》中另一段话的理解，而此一问题恰恰就包含着作家与批评家对写作过程的不同理解。在《文赋》中，“或言拙而义巧，或理朴而辞轻”之句既不是谈构思也不是谈修饰的，其原话为：“若夫丰约之裁，俯仰之形，因宜适变，曲有微情。或言拙而喻巧，或理朴而辞轻。或袭故而弥新，或沿浊而更清。或览之而必察，或妍之而后精。譬犹舞者赴节以投袂，歌者应弦而遣声。是盖轮扁所不得言，故亦非华说之所能精。”⑨此段文字到底主要表达何种观点，学界亦多有争议，但我认为张少康的看法较合乎实情，他认为本段文字是谈写作规则之外“因宜适变”的灵活性的：“写作过程中常常有许多超出常规的意外情况，往往是不能用语言所能完全表达清楚的。在这一段中，陆机引述了《庄子》中轮扁斫轮的故事，进一步说明了‘言不尽意’的道理，强调不要拘泥于《文赋》前面所说的各项具体论述，而应当按照每篇文章的不同特点考虑运用不同的方法去写作。”⑩之所以在众家说法中肯定张少康的观点，是因为陆机在开始的小序中就明确说，他之作《文赋》是要“曲尽其妙”的“论作文之利害所由”，但随后又说：“至于操斧伐柯，虽取则不远；若夫随手之变，良难以辞逮。”(11)此二段文字分别所言的“轮扁斫轮”与“操斧伐柯”都是一个意思，便是大匠能给人以规矩而不能使人巧的意思，而并不是在谈构思与修饰本身的内涵。《文心雕龙》中与此相关的文字是：“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数。伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！”(12)从行文方式看，此处所表达的与陆机为同一旨意，但在《文心雕龙研究》中依然有不同理解。一种理解与张少康同，认为是谈原则方法之外的妙处；另一种则认为是谈言不尽意之妙，张立斋说：“言所不追，笔固知止者，言文笔忌滥，适可而止。趣味宜永，耐人寻思，方称妙品也。”(13)之所以有这样的误解，主要是没有区别理论与创作之间对于写作问题的不同态度。无论是刘勰还是陆机，他们都是既有理论又有实践的作家。从理论家的角度谈，他们要尽最大努力概括出创作的原则与写作的方法，从而使初学者有门径之可入；从作家的角度谈，他们深知任何原则与方法都不能道出创作的所有奥妙，那些难以靠理论原则所传达的神妙之处，只能凭作家的才气与悟性去体味。 詹锳对此段文字的理解应该说是准确的。他曾有如下总结文字：“第三段，谈文章修改，讲艺术加工的必要性。最后说还有最微妙的地方，不能用语言阐明。”(14)观其文意可知，说谈文章修改指的是“杼轴献功”那段文字，而不能用语言阐明则是指“文外曲致”那段文字。说詹先生对“文外曲致”的理解是准确的，是因为他解释“文外曲致”说：“也就是荀粲所说‘理之微者’，刘勰认为这些是语言不能表达的。”可知他的意思不是张立斋所说“趣味宜永，耐人寻思”之意。当然，无论是张少康还是詹锳，在对该问题的表述上还可以再明晰一些，不要用“言不尽意”的模糊词语来表达，因为该术语既可指作家创作，亦可指理论批评。但詹锳最大的问题是用表述“文外曲致”的例句去旁证“杼轴献功”的观点”。“或言拙而义巧，或理朴而辞轻”二句与“拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意”二句意思并不相同。徐复观曾说：“‘或言拙而义巧’六句，乃为‘曲有微情’之变举例。”(15)即它们并不用于修饰或构思。明人张凤翼则具体解释此二句说：“袭与沿皆因也。言拙喻巧，是以拙而用其巧也。理朴辞轻，是以朴而运其逸也。袭故弥新，沿浊更清，所谓神奇臭腐者也。”(16)观此则知此二句乃谈通变之意。当然，他们也包含词语安排问题，只不过作者是在强调复杂的变化往往非几条原则所能概括，而需要把握变化的机缘与灵感的体悟。其实，詹锳先生在总体思路上对《神思》的把握基本是成立的。之所以会存在这些问题，其原因主要有两个：一是受到了黄侃先生文贵修饰的影响，先入为主地将构思误解为修饰。二是没有将刘勰与陆机的论述立场弄清楚。即二人经常从理论论述与作家创作的不同角度看待同一问题，而所得结论往往是有差异的。 更重要的是，此种情况远非詹锳先生一人所有，而是广泛存在于《文心雕龙》研究领域，以致时常陷入纷乱不清的状态中。比如冯春田亦曾释此一段文字说：“这里(指黄侃之释义)释‘拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意’为‘拙辞或孕巧义’、‘庸事萌新意’是对的，也即文思有义巧而辞拙、意新而事庸的情况。……因此，如果像用机杼将麻织成布帛那样，把‘义巧’‘辞拙’和‘意新’‘事庸’的构思进行一番再加工(“杼轴献功”)，使之在‘辞’和‘义’、‘事’和‘意’两方面得到完美的统一，也还是会成为素帛锦绣般焕然可珍的美好作品的。”(17)这种解释很显然受到黄侃的深刻影响。这不仅表现在他未加反思地坦然将“拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意”与“拙辞或孕巧义”、“庸事或萌新意”完全等同起来，更重要的是他将黄侃的“文章贵修饰”转换成“构思的艺术再加工”，居然没有做任何交代，从而在修饰与构思之间模棱两可而语焉不详。其实，他的此种含糊态度依然是由于其缺乏骈体文的文体意识而导致的理解偏差。因为在作者眼中，刘勰此处所要强调的重心并非辞与事的组织安排，而是对“巧义”与“新意”的重视，所以才会如此说：“刘勰的文思艺术再加工的理论，是建立在、或者说着眼于‘意’、‘义’的基点上的。只有‘巧义’或‘新意’具备(即内容可取)，而‘辞’‘事’拙庸，还可以进行构思再创造或再加工。显然，如果‘意’、‘义’毫无可取，便没有再加工的价值了。这也是很符合文学创作规律的论点。”(18)如果说冯氏的观点与黄侃有差异的话，那就是他带有更浓厚的社会学与反映论的色彩，即将文学创作分为内容与形式两个方面，而内容又是决定形式的。这的确是所谓的文学创作的规律，但遗憾的是它并非刘勰所提出的规律，而是现代文学社会学所提出的规律。如果从此一层面讲，冯春田恐非始作俑者，因为早在20世纪60年代，郭绍虞在解释《神思》时就说过：“他认为想象不是来自凌虚蹈空的主观冥想，而是来自对客观物像的观察感受，从而把想象活动置于现实的基础上。”那一时代的《文心雕龙》研究者常常将刘勰关于文学的内部技巧研究向外部社会生活方面引申，以为这样方能突出本书的价值与地位。此乃时代限制，今人不必苛责。而且，郭绍虞毕竟是对中国古代文论深有研究的大家，他对“杼轴献功”最后以一语概括说：“这里以麻、布为喻，形象地说明了想象活动就是作家对现实生活素材进行艺术加工。”(19)他的意思很清楚，“杼轴献功”指作家的“艺术加工”，也就是所谓的构思。这是迄今为止最为明快的解释。然而，遗憾的是，这种明快是当今文学理论术语的表述，正如宇文所安的表述一样，你不能说他是错误的，但却是缺乏针对性的。他们所进行的解说是文学理论的一般表述，而不是专业的《文心雕龙》研究，或者说他们并未揭示出中国古代文论的独特理论内涵。 (责任编辑：admin) |