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宇文所安教授作为一位母语非汉语的学者，不具备骈体文等中国古代的创作经验与文体知识，这原本是可以理解并加以原谅的，但他的翻译还是一种尽量靠近《文心雕龙》原意的小心翼翼的直译。这种翻译有可能导致模糊的感觉与笼统的理解，却不会产生颠倒是非的错误。我们对这种认真负责的精神依然应表示深深的敬意。我以为，要真正获得作者的原意而进行有效的诠释，更重要的是拥有重视创作经验与文体规定的自觉意识。在理解《文心雕龙》的文本时要自觉地联想到作者的写作实践与时代流行文体，要伴随着作者的经验总结与理论概括的过程来进行体验性的理解，或许能够少犯一些本应避免的失误。在《文心雕龙》研究史上，就存在着这种缺乏文体意识而失误的先例。比如像黄侃、刘永济这样的重要专家，他们不仅具有扎实的文字训诂基础，也都有古文写作的实践，应该说他们对于骈体文的写作具有一定的训练与经验，但是他们对某些语句的解释并没有超出宇文所安的水准。还以“拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意”一句为例，黄侃是这样解释的：“此言文贵修饰润色。拙辞孕巧义，修饰则巧义显；庸事萌新意，润色则新意出。”③黄侃先生在这里有两点重要的失误：一是把两句话的被动语态改成了主动语态，二是把原本是谈构思的“神思”内容换成了“修饰润色”。应该说这样的失误不应该出现在黄先生这样的学者身上，因为无论是改变语态还是转移论述范畴，都是显而易见的违背学术常理。究其原因，我想除了大学者的偶尔轻率外，根本原因还是忽视了骈体文的创作特征与文体规定。因为刘勰在这里谈的是骈体文构思过程中的词语安排与典故使用，而黄先生却不顾这一基本事实，转而去集中于“巧义”和“新意”这些内容要素。自进入20世纪后，中国文坛发生了巨大的变化，从古代的重构思的词语安排与用事用典的讲究转向了重思想观念，于是“巧义”和“新意”受到格外的青睐。但是，《文心雕龙》出自六朝的骈体文高手刘勰之手，黄先生本该依据刘勰的文学写作经验以及自己所拥有的骈体文创作的特有优势来理解其理论表述，可黄先生在不经意间却曲解了古人。 自黄侃此一误解出现之后，由于其学术地位的日益突出，便造成越来越大的影响。刘永济在其《文心雕龙校释》中说：“修改之功，为文家所不免，亦文家之所难。舍人拙辞二语，陈义至确。盖孕巧义于拙辞者，辞修而后巧义始出；萌新意于庸事者，察精而后新意始明。”④在此，刘永济不仅继承了黄侃将本段文字内涵概括为修辞的说法，而且在黄侃变被动语态为主动语态的基础上更进一步，又把句式变回了被动，只不过他把文意完全颠倒了过来，将“拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意”换成了“孕巧义于拙辞”、“萌新意于庸事”。且不说随意改动句子形态的轻易草率，更重要的是这完全不符合骈体文创作的实际情形，更不符合刘勰要表达的构思原则。关于构思与修改的区别与关系，其实刘勰本人在《镕裁》里已做过明确的论述。他说：“规范本体谓之镕，剪截浮词谓之裁。裁则芜秽不生，镕则纲领昭畅，譬绳墨之审分，斧斤之斫削也。”很显然，此处作为“纲领”的“规范本位”属于构思的范围，而去除“芜秽”的“剪截浮词”虽不能说完全属于修饰行为，却主要是在修改阶段完成。而且，刘勰还集中概括了“镕”的内涵，所谓：“凡思绪初发，辞采苦杂，心非权衡，势必轻重。是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归余于终，则撮辞以举要。”⑤此处所讲的“酌事以取类”与“撮辞以举要”均属于构思之内涵，如果此刻出现了“拙辞孕于巧义”与“庸事萌于新意”的构思失误，那么也就不能算是精妙的“神思”了。刘永济作为一位长期研究《文心雕龙》的资深学者，也具有古文创作的能力，并且对刘勰所言之“三准”有过深入的研究，却依然出现上述的草率之举，还如此轻易地盲从他人的错误判断，我认为他受时代影响而忽视刘勰的骈体文创作经验以及骈体文的文体特征是其主要原因。 王元化是一位建国后研究《文心雕龙》卓有成效的大家，他的《文心雕龙讲疏》也早已成为研究史上的经典之作，但他在论及此段文字时说：“这句话正是针对作家运用想象而言。怎样才能使看起来并不华丽的‘拙辞’孕含着意味深长的‘巧义’呢？怎样才能使大家都熟悉的‘庸事’萌生出人所未见的‘新意’呢？作家并不需要把看起来朴讷的‘拙辞’变成花言巧语，并不需要把大家熟悉的‘庸事’变成怪谈奇闻。……他只是凭借想象作用去揭示其中为人所忽略的‘巧义’，为人所未见的‘新意’罢了。”⑥王元化认为“杼轴”一词“既有经营组织的意思，指作家的构思活动而言”。因而他也认定“布”与“麻”的关系不是修饰的问题而是指的“构思活动”。但他对“拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意”的解释依然受到黄侃与刘永济的影响，而将此二句理解成“拙辞孕巧义”与“庸事萌新意”，从而将“拙辞”与“庸事”视为无关紧要的东西，而一味强调想象所造成的“巧义”与“新意”，则对此二句的解释便又差之毫厘而谬以千里了。刘勰当然是重视想象的，但却并非构思的全部，他明明在说：“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形，登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”⑦也就是说想象是在“神思方运”的构思初始阶段的特征，所以接着才会说：“是以意受于思，言授于意。”也就是说构思存在着思绪万端与语言组织的两个阶段，其间的区别乃是“意翻空而易奇，言征实而难巧也”。王元化先生将第二阶段的语言组织混同于第一阶段的艺术想象，显然是不符合刘勰本意的。这便是时代错位的体现。在现代文学创作中，将文学想象提高到写作的首要地位，被视为文学与非文学的核心要素，所以文学理论也就往往聚焦于此。但在刘勰的时代却并非如此，当时的文学创作与实用文体的写作往往并非那样泾渭分明，尽管当时已经有了文笔之分，却与现代的文学与非文学的划分并不等同。刘勰当然重视文章的抒情与华美属性，因而也就对于作家的想象能力非常留意。不过依据其本人写作骈体文的经验，仅仅有丰富的想象是不可能写出漂亮文章的，他懂得“方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始”的道理，因为那也是他本人的经验。于是他就必须要以同样的分量来谈词语的安排与典故的使用，因为“拙辞”的随意安排与“庸事”的不当使用，均会累及文章的构思效果从而成为创作的败笔。上述三位大学者的失误，原因可能不尽相同，但缺乏文体意识和忽略实际创作经验则是相同的。 (责任编辑：admin) |