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张竹坡也非常重视戏曲中折作为一个叙事单元的意义所在，在《金瓶梅》的评点中，他尊崇的一个基本的结构特征就是引入戏曲中折的结构形式，亦即按照小说文本章回顺序来构建评点的叙事段落。在张竹坡看来，小说文本中一回可能构成一个叙事段落，也可能数回构成一个叙事段落，这与戏曲中折的结构非常相似。第20回张竹坡批道：“故必至二十九回，方以‘冰鉴’总锁住。而二十五回一小小枢纽，先煞一煞也。此回与下回，因上文瓶儿传中波折太多，一段文字接不住，故接连又用两回结之也。”[12]289在这里，张竹坡清晰地认识到小说文本中一个叙事段落的结构形式，它是由好几回文字所组成，每一个叙事段落又包含着自身的起承转合，构成一个完整的叙事单元，张竹坡引入戏曲中折的结构特征来观照小说文本中的这种结构方式，使得小说文本中的戏曲折戏结构特征得以清晰地呈示出来。 关目的本义是指“关键、眼目”的意思，这一概念用于论曲最早当见于贾仲明增补《录鬼簿》时的悼词，他称郑廷玉为“关目冷”，称武汉臣为“关目真”，称王伯成为“关目风骚”[12]14－27。在元杂剧中，元代戏曲家十分重视戏曲的关目，把它当作戏曲情节叙事的基本结构方式。在戏曲表演中，由于受到演出时间以及舞台空间的限制，戏曲情节的发展必须集中到舞台表演的“场”的结构中加以展现，通过“场”的结构来表现人物形象，展开戏剧冲突，对于这种结构处理方式，戏曲家通常称之为“布关串目”，因此在元杂剧中，关目不只是故事情节的安排，也包含着表演方式的调整，可以说关目关系着戏曲舞台上呈现段落的设计和剧本场面安排的骨架，它构成了全剧结构的大纲。评点者将戏曲中的关目结构引入评点文本中，借以评价小说文本叙事中章回的情节安排和构思，这些章回成为整个小说文本结构的关键之处。容本《水浒传》第60回，小说描写晁盖已死，宋江坐上梁山头把交椅，他改聚义厅为忠义堂，聚集梁山英雄共商讨伐之事，这一节是对前些回各路英雄汇集梁山的总结，也是梁山聚义后续情节发展的开端，因而这一节具有连篇布局之功效，于此李贽批道：“改聚义厅为忠义堂，是梁山泊第一关节，不可草草看过。”[13]1099这里的“关节”就是“关目”，在李贽看来，它关系着前后情节的交替和延伸，因此“不可草草看过”。毛宗岗通常站在全书的高度来观照故事情节的整合，如对曹操、孙坚的描述是在刘备传中带出的，在第2回中毛宗岗批道：“前于玄德传中，忽然夹叙曹操；此又于玄德传中，忽然带表孙坚。一为魏太祖，一为吴太祖，三分鼎足之所从来也。分鼎虽属孙权，而伏线则已在此。此全部大关目处。”[11]15刘、曹、孙三分天下的情节布局在此处逐渐呈现，这是《三国》一书情节发展的始源之处，也是三国鼎立的初步映现，所以毛宗岗称之为“全部大关目处”。 在《金瓶梅》的评点中张竹坡也引入了关目的结构特征，但他没有完全照搬关目的概念，而是以其它与关目意义相同的称谓来指称这种借用的戏曲结构概念。如第29回小说描写吴神仙为西门庆一家看相，预言西门庆一家每个人的命运结局，张竹坡批道：“此回乃一部大关键也。上文二十八回一一写出来之人，至此回方一一为之遥断结果。”[12]416这里使用的“关键”实际上就是关目，它预示着后文情节的发展线索，张竹坡将此回吴神仙的看相情节视为整个小说叙事的总纲，后文故事情节的发展都是沿着这条总纲进行的，因此张竹坡在此回中还清楚地说明了这条总纲的意义：“盖作者恐后文顺手写去，或致错乱，故一一定其规模，下文借照此结果此数人也。此数人之结果完，而书亦完矣。直谓此书至此结亦可。”[12]416而到了小说故事发展的结尾，由卷首的“热极之致”发展到此时的“冷极之致”，在小说第86回，此时西门庆已死，潘金莲被吴月娘赶出家门，孟玉楼和月娘、丫头小玉送给她一对簪子作别，在此张竹坡批道：“此处又以小玉之簪，映转金莲、玉楼、瓶儿诸簪，为离合大关目。”[9]1317张竹坡已经清晰地看出潘金莲的离去是西门庆家衰败的重要标志，至此全书的离散格局已然形成，同时也是潘金莲这个全书主要人物的命运走向终结的开始。《金瓶梅》全书的情节纷繁复杂，枝节众多，而且描写细微琐碎，张竹坡正是立足戏曲结构的视角，对全书结构的布局“布关串目”，把握住整个小说文本的情节主线，才使得在评点中拨开云雾见青天，呈现出小说文本情节关目的精彩之处。 收煞也是源自戏曲结构的概念，指的是戏曲的结尾或收场。李渔曾对“收煞”作过这样的解释：“上半部之末出，暂摄情形，略收锣鼓，名为‘小收煞’，全本收场名为‘大收煞’。”[4]57小说评点者将这一戏曲结构概念引入评点文本中，并赋予了一定的文本意义。贯本《水浒传》以忠义堂英雄排座次结束全书，在第70回金圣叹批道：“一百八人姓名，凡写四番，而后以一句总收之，笔力奇绝。”[14]1249在此“以一句总收之”就相当于戏曲中的“大收煞”，是整个文本叙事的结束。金圣叹在评点文本中也多次运用“收煞”、“结煞”的概念来指称小说文本某一情节发展的结束，如第24回金氏批道：“此回是结煞上文西门潘氏奸淫一篇，生发下文武二杀人报仇一篇，亦是过接文字。”[5]465在武松落草的整个文本情节中，潘氏偷情、谋害亲夫、武松杀嫂、逼上梁山是四个紧密关联而又相对独立的情节，一个情节的结束就意味着另一个情节的展开，从西门潘氏偷情、潘氏谋害亲夫的结束到武二为兄报仇的开始，金圣叹将其明确地划定为不同的情节叙事单元，并引入戏曲中的结构概念来阐释这些情节的过渡衔接。金圣叹不仅直接借用“收煞”、“结煞”等戏曲的结构概念来阐释小说文本的情节结构，而且还将其意象化为一种读法，“有獭尾法：谓一段大文字后，不好寂然便住，更作余波演漾之。如梁中书东郭演武归去后，知县时文彬升堂；武松打虎下岗来，遇着两个猎户等是也。”[5]35在金圣叹看来，“獭尾法”其实就等同于戏曲中的“收煞”。 在《三国》的评点中毛宗岗也引入了“收煞”这一概念，他将“收煞”划为“大收煞”和“小收煞”。在全书结尾毛宗岗批道：“不以司马炎作结，仍以三国之主作结，方是《三国》煞尾。”[10]1557诚然，在小说中，魏、蜀、吴三足鼎立局面的形成是贯穿于全书的主要线索，而其君主又是这个国家的代表，小说结尾交代了三个君主的结局，使得整部书的情节发展最终归结于三足鼎立局面的最后消亡，这才是小说最终结局的真正意旨所在，因而是一部大书的“大收煞”。在第85回毛宗岗批道：“自桃园至此，可谓一大结局矣。然先主之事自此终，孔明之事又将自此始也。前之取西川、定汉中，从草庐三顾中来；后之七擒孟获、六出祁山，从白帝托孤中来。故此一篇在前幅则为煞尾，在后幅则又为引头耳。”[10]1095毛宗岗认为，在《三国》一书中，此回是全书的转折，上半部从刘关张三人结义到取西川、定关中等大好局面的形成，至此以刘备遗诏托孤为结，这是前面故事情节发展的“收煞”，而后文孔明辅佐后主，七擒孟获、六出祁山是与前文不同的情节格局，因而此处的“收煞”仅是情节发展的“小收煞”，是对上半部书情节发展的结束之笔，又引出后半部书情节发展的脉络。 张竹坡沿袭了金圣叹和毛宗岗将“收煞”这一概念分为“大收煞”和“小收煞”的使用方式，在《金瓶梅》的评点中加以运用。在第100回中他批道：“冤解孽散，直至此时，西门方得大安也。如此一大结，其妙何如？”[9]1509这里的“一大结”就是“大收煞”，亦即整个小说故事情节的结局。而张竹坡在评点文本中描述情节发展结构使用的“小收煞”以及相关术语特别丰富，如第21回他批道：“至二十九回内，一齐结煞也”[12]307。第52回“至此斗叶子一戏，乃于买汗巾串入花园之戏，方讨结煞”[9]735。张竹坡将“收煞”的结构概念与小说文本的章回结构紧密结合起来，也就是把一回中的文字描写视为收煞之文，使得文本情节在不断的“收煞”中结束、开始。 诚然，与前述的几个戏曲结构概念一样，“收煞”这一概念引入小说评点文本后其本身的意义内涵不可避免地发生了改变，两种不同的艺术生成语境，两种不同的艺术表现方法，当然也就将同一个概念衍化为两种相对不同的含义，然而就其本质精神来说，无论是楔子、折、关目还是收煞在戏曲和小说评点文本中所承载的使命是相同的，那就是完善叙事的结构布局，构建整个艺术表现形式的结构框架。由此，从文本开始的楔子到叙事进程中的折、关目再到文本叙事结束时的收煞，小说评点者借用戏曲结构概念完成了整个评点文本结构意识的形式化改造，为评点文本量身打造了一套合身的戏曲结构行头，从而赋予整个评点文本一副戏曲化的结构模式，使评点文本蕴含着浓浓的“戏”味。 (责任编辑：admin) |