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【内容提要】作为中国古代小说理论的主要承载者，明清小说评点文本的建构过程某种程度上就是一种互文过程，而与小说同源的戏曲则成为评点者观照的当然对象。从楔子、折、关目、收煞的直接移植到评点者以之为基础的文本演化，小说评点叙事中构筑了一套完整的戏曲化的审美符号，为评点文本的叙事增添了戏曲化的结构导向，进而也为评点文本的多元互文拓展了跨学科的文本视野。 【关 键 词】小说评点/戏曲结构/叙事/互文 【作者简介】张伟(1979-)，男，安徽庐江人，安徽农业大学人文社会科学学院讲师，南京大学文学院博士研究生。研究方向：文艺理论及文艺美学 作为中国古代叙事文学的两种主要表现形态，小说和戏曲有着极其密切的亲缘关系，两者都以叙事为旨向，承载着人的主观审美意识对社会生活的反映。中国古代宽泛的文体意识使得在漫长的文学发展历程中，小说和戏曲之间始终处于相互交融的状态。明清时期，小说、戏曲凭借丰富多样的艺术形式和生动形象的生活呈现，终于跻身经典的主流文化舞台，在经历了两次融会并促进了自身的变革之后，小说和戏曲之间葛牵藤绕、互融互补的亲缘关系更为贴近更为紧密。有明一代，创作者和批评家们始终没能将小说和戏曲完全严格地划分开，明人将《水浒传》、《三国演义》、《西厢记》、《琵琶记》视为“四大奇书”，有文人更是站在文体观念的角度将小说、戏曲置于一处，明代文人张无咎在《批评北宋三遂新平妖传叙》中曾指出：“尝辟诸传奇，《水浒》，《西厢》也；《三国》，《琵琶记》也；《西游》则近日《牡丹亭》之类矣。”[1]86直至近代，人们还将小说与戏曲混为一处，严复、夏曾佑将《三国演义》、《水浒传》、《长生殿》、《西厢记》以及汤显祖的“临川四梦”视为一体，称之为“稗史小说”。正是小说、戏曲之间根深蒂固的亲缘关系，明清时期勃兴的小说评点文本中融入了诸多的戏曲化符号，从评点的内容、思想尤其是小说的文本结构阐释层面，渗入了戏曲剧本乃至舞台表演的诸多意识，进而从文本表层和内在两个维度引发了小说评点文本的结构转向，这不仅深化了评点文本的阐释路径，对小说戏曲的亲缘关系进行了又一次合理验证，并且为小说评点添加了戏曲化的互文意蕴和审美价值。 一、评点者援引戏曲符号建构评点文本的主观意识 小说、戏曲的同源出身和亲缘关系赋予小说评点者援引戏曲符号建构小说评点文本以合理的依据，为在评点文本中打通小说与戏曲两种文体之间的关系提供了极大的便利。互文理论的创立者克里斯蒂娃认为，每一个文本构建自身的过程都是对其它文本吸收、转化的过程，而这一吸收转化又是有显性和隐性两种差异的，显性互文是文本构建者有意识地借鉴吸收其它文本为己所用，而隐性互文则是无意识地渗入其它文本从事自身文本的建构过程。从这一层面说，小说评点文本对戏曲符号的借鉴进而形成的互文现象属于典范的显性互文，评点者在构建小说理论体系中有意识地参考、借鉴、转化了戏曲中大量的文本符号，这不仅得益于小说、戏曲之间的亲密关联，同时也是评点主体自身的戏曲观使然。 事实上，诸多小说评点者同时也是戏曲的评点者，李贽便为一例，根据吴新雷在《关于李卓吾评批的曲本》中的统计，现存署名“李卓吾批评”的曲本数量达十五种。在小说和戏曲的评点中，李贽自觉地打通了二者之间的文体界限，使用了颇为相近甚至相同的评点方式和话语。如他评点小说常使用的“化工”说最初就是出现于评论戏曲的创作理论中：“《拜月》、《西厢》化工也；《琵琶》，画工也。夫所谓画工者，以其能夺天地之化工，而其孰知天地之无工乎？”[2]97 作为明清小说评点的集大成者，金圣叹对戏曲的注重以及理论阐释大多集中于对《西厢记》的评点文字中，在《读西厢记法》中，金氏几乎以一种虔诚膜拜的心态来欣赏、评读：“《西厢记》，必须扫地读之。扫地读之者，不得存一点尘于胸中也。《西厢记》，必须焚香读之。焚香读之者，致其恭敬，以期鬼神之通之也……”[3]864金圣叹自觉打通了小说和戏曲理论之间的界限，从创作的构思，人物性格的塑造，故事情节的处理以及小说、戏曲的语言运用等等，金圣叹评判两种艺术形态的视角在很大程度上是一致的，以至于李渔曾批评金圣叹，认为金圣叹完全忘记了戏剧是一种舞台表演艺术，“圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。”[4]59金圣叹对戏曲审美价值的发现以及理论观照反过来又促进了他对小说理论的发展，在贯本《水浒传》中，很多地方都体现出金圣叹在小说与戏曲理论上相互融通的自觉意识。如第33回，金氏就引入杂剧创作中的问题来对小说文本的叙事艺术展开了阐述：“吾观元人杂剧，每一篇为四折，每折止用一人独唱，而同场诸人，僅以科白从旁挑动承接之。此无他：盖昔者之人，其胸中自有一篇一篇绝妙文字。”[5]609金圣叹还将戏曲舞台表演艺术的虚实观引入小说评点文本中，如第20回对阎婆惜厢房的描写，金氏一连用了七个“实”字和六个“虚”字来评论这种类似戏曲舞台陈设的环境描画，金氏还就这种评论加以说明：“上得楼来，无端先把几件铺陈数说一遍。到后文中，或用着，或用不着，恰好虚实间杂成文，真是闲心妙笔。”[5]384这种“闲心妙笔”是金圣叹对戏曲舞台表演艺术耳濡目染的结果，是对小说戏剧化的自觉观照。 作为《三国演义》文本评点的典范代表，毛纶、毛宗岗父子并没有将眼光只投向小说，对于戏曲艺术，他们也给予了极大的重视。毛纶自称幼时便好读《琵琶记》，“日夕把玩，不释于手”，晚年时期，因眼疾，“仍取《琵琶记》，命儿辈讲之，而我听之以为娱”[6]288。毛氏父子对《琵琶记》的推崇是十分明显的，他们认为：“人家子弟，断不可把《琵琶》当作传奇来读”，“《琵琶》之文真，乃真而能典者，读之自觉其质极而文”[6]289，在他们看来，《琵琶》与《礼记》、《孝经》一样是儒家教化的经典，这是毛氏父子为提高戏曲的社会地位寻找合适的理论武器。毛氏父子还对《琵琶记》的“本事”进行了考证，在此基础上对“本事”和“文事”的关系进行了理论阐发，指出《琵琶记》作为“必不然之事”，在现实生活中是有悖于日常情理的，但作为一种“寓言”，它不能拘泥于生活细节的真实，而允许存在着一定的虚构和变换，这里我们仿佛看到了金圣叹“未必然之文，又必定然之事”小说理论的影子。毛氏父子对《琵琶记》的推崇以及对戏曲艺术的喜爱直接与《三国演义》的评点产生了互动，尤其对《三国演义》评点文本的形成带来直接的影响，毛氏父子的戏曲观赋予毛宗岗以一副“戏曲手眼”来观照《三国演义》文本，促使他从戏曲的视角来切入小说文本的评点。 张竹坡虽然没有直接参与过戏曲文本的评点工作，但他对戏曲的热衷和偏爱也是非常明显的，在《〈金瓶梅〉读法》中，张竹坡就以戏曲为例来阐述读书之法：“于念文时，即一字一字作昆腔曲，拖长声，调转数四念之，而心中必将此一字，念到是我用出的一字方罢。”[7]38 戏曲寓教于乐的审美特性使其成为明清时期群众喜闻乐见的艺术形式，并渐而形成当时颇为浓厚的戏曲演出氛围，再加上戏曲与小说天然的亲缘关系，所有这些形成一种合力，使得小说评点者逐渐形成了一种戏曲的集体无意识，并将其贯入小说评点文本中，在评点时自觉或不自觉地以戏曲的审美视角品味小说，在评点文本中援引大量的戏曲术语来充实小说理论，在评点中对小说文本进行戏剧化的结构导向和改造，进而在评点文本中架设了一副独特的戏曲结构框架。 (责任编辑：admin) |