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二、传统吟诵是以语言为本位的口传艺术 我们之所以强调传统吟诵的价值，是因为传统吟诵经过近几千年的发展，已经形成了一个独特的艺术门类。古人虽然没有给它下过一个明确的定义，也没有将其与说话和歌唱做过严格的区分，但是它经过历代读书人的口耳相传，已经有了固定的应用对象和固定的表现模式，体现了固有的属于自身特有的艺术规律。所谓固定的应用对象，是指它从周代社会开始，主要用之于学习与教育，应用于传统的诗文诵读。对于这一点，学者们的论述非常明确。如陈少松在《古诗文吟诵》一书的绪论第一句话就说：“吟诵，是我国传统的读诗读词读文的方法。”上引秦德祥给吟诵下的定义的第一句也是：“吟诵，亦称‘吟咏’，是旧学中普遍采用的习惯读书方式。”其实，无论从赵元任、朱光潜到屠岸和叶嘉莹，无论是戴学忱、余东胜还是华锋、张本义，所有这些人在给吟诵下定义时都特别强调它是读书的方式，它的应用对象是传统的诗文。没有诗文的诵读就没有吟诵，哪怕它与吟诵有再相似再接近的关系，也不能把它视之为吟诵。如民间的山歌，如古代的说唱艺术。所谓固定的表现模式，就是传统吟诵在几千年的实践中，已经形成了一些相对稳定的表现方式与套路，其核心就是以语言为本位而不是以音乐为本位。 传统吟诵与音乐有着直接的关系，这是不容置疑的事实。赵元任说：“所谓吟诗吟文，就是俗话所谓叹诗叹文章，就是拉起嗓子把字句都唱出来，而不是说话时或读单字的语调。”[4](p. 102)他为此还简单地比较了吟与唱的关系。秦德祥甚至认为“吟诵最为本质的属性当是音乐，而非语言”[5](p. 59)。但既便如此，他在谈到“吟诵音乐的基本规律”时仍然承认：“吟诵音乐的基本规律建立在诗文的诵读的基础上，体现为吟诵音调中用音与所吟之字平仄声调的配合关系。这些规律涉及吟诵音调节奏、音高、旋律形态三个方面，简明的表述是‘平长仄短’、‘平低仄高’(或‘平高仄低’)与‘平直仄曲’。”[5]可见，既便是把吟诵称之为“吟诵音乐”，那么这种音乐的创作首先也要遵从语言的规律，要“建立在诗文诵读的基础上”。所以，弄清在吟诵中到底是以语言为本位还是以音乐为本位的问题，在吟诵的研究和传承中至关重要。王宁教授对此有过很好的辨析。她说：“吟声像是乐声，实则乃是语声——与心声同步的语声。……吟诵重词不重乐，旋律、节奏都是对文学形象的强化和再度美化。”[6]对此，当代几位著名的吟诵家，如陈少松、张本义、秦德祥等人，在他们的著作中都有充分的论述。学习吟诵，首先要从学习古诗文入手，由诵读起步，要懂得汉语语言平仄、掌握古诗文的节奏、韵律，而绝不是首先学习音乐基础。在这方面，张本义的《吟诵拾阶》表达得最为清楚。他认为学习吟诵的基础首先是识字，包括平仄、韵字、叶音和破读；其次是掌握古诗文的节奏，包括诗词节奏、蒙学读物的节奏和文言文章的节奏；第三是掌握腔调与用字，包括长短抑扬、区别调式、依字行腔、文读白读等等。[7](pp. 13～54)因此我认为，传统吟诵从本质上来说是语言的艺术。它的出发点是语言，它的目的是为了强化语言的表现力量，是要通过语言本身的声调、节奏、韵律来达到强化语言意义的完美效果。在这里，音乐虽然也有它的存在价值，甚至还有极为重要的价值，但是和语言相比，音乐在传统吟诵中始终是第二位的，语言才是第一位的。二者的关系一旦颠倒，将语言为主转化为以音乐为主，吟诵就变成了歌唱。 传统吟诵是以语言为本位的口传艺术，其核心在于它强化了语言的声音意义。这又包括在两个方面，第一是语言的声调意义，第二是语言组合的节奏意义。汉语是一种声调性语言，每个音有平上去入四种声调(有些方言甚至更多)。传统吟诵比普通说话的声音要长，这自然会强化声调的效果，并且因为突出声调而强化了语言的意义。这一点，在近体诗的吟诵中表现得最为明显。近体诗是一种严格的格律诗，在其格律要求诸要素中，平仄的规定是最要紧的。那么，近体诗的平仄到底是出于什么原因才产生的呢？它在诗的写作当中究竟具有什么意义？难道对平仄的讲究，只是文人案头写作的一种硬性规定？是他们的一种文字游戏吗？显然不是。而是通过平仄来突显诗歌语言的音乐之美。所谓“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏”(明·释真空《玉钥匙》)。所谓“平声者哀而安，上声者厉而举，去声者清而远，入声者直而促”(唐·释处忠《元和韵谱》)。那么，这种诗歌语言的音乐之美由何种方式才能体现呢？当然需要通过吟诵。在我们所搜集、采录的全国各地的传统吟诵中，不论是南方还是北方，无论是普通话吟诵还是方言吟诵，吟诵调虽然千差万别，但是平长仄短、平低仄高(有的地方是平高仄低)却是南北各地所遵循的基本原则。这说明，诗歌的平仄之美只有通过“依字行腔”的吟诵才能得到最好的展现，而掌握平仄本身在声调和发声上的特点，也成为吟诵诗歌的基本原则。第二是语言组合的节奏意义。人类的语言是有节奏的，但是这一节奏特点只有在诗歌中才能得到最好的体现。业师杨公骥先生曾指出：“就文体特征而言，诗是有节奏、有韵律的语言的加强形式。”[8]中国诗歌最早成熟的语言形式是四言诗，这与中国语言文字的一字一音直接相关，在诗歌当中两字一拍，四字一句，两句一组，就成为最简洁整齐的节奏形式。以后发展为骚体、五言、七言等各种形式，虽然不再像四言诗那样整齐对称，但是两句一组的字数统一，句子内部的结构统一，再加上以偶句押韵为主，在句式的统一与押韵的重复中照样有一种鲜明的节奏。而且，就一句诗而言，五言诗的句式可以分为“二一二”或者“二二一”两种组合，七言诗句式可以分为“二二三”、“二三二”两种形式，又使其比四言诗显得更有变化，在节奏的重复中增加了变化之美，读起来更加朗朗上口。这些，也只有通过吟诵的方式，才使得节奏的意义得到强化。因而，吟诵不仅是中国古典诗歌声音之美的最好表达方式，也是使诗歌意义得到充分体现的表现方式。从这一角度来讲，吟诵本身就应该是中国古典诗歌意义表达的有机组成部分，离开了吟诵，我们对于中国古典诗歌的理解有可能就会受到影响。同样，中国古代的散文虽然不像诗歌那样着意强化语言的节奏韵律，但是，一篇优秀的文章，仍然有着内在的节奏韵律存在。中国早期的散文，如《论语》、《老子》、《易传》、《春秋》等等，在这方面表现得特别明显。至于汉魏六朝以后兴起的赋体和骈体文学，同样追求语言的节奏韵律之美。因而，遵循其内在的节奏韵律，古文同样可以吟诵，同样可能优美动听。 传统吟诵是以语言为本位的艺术，它的作用是强化语言本身在声音方面的意义。因而，传统吟诵突显了中国古代语言的诸多特征，保留了传统语言的声音形式，从而使之具有语言学与音韵学方面的研究意义。同时，传统吟诵的存在说明了中国的语言与文字之间的密切关系，语言是文字意义表达的有机组成部分。所以，通过传统吟诵我们不仅可以更好地理解中国古代的文学内容，而且可以更好地了解中国古代诗文之美。 传统吟诵以语言为本位，它强化了语言的声音意义，但是并不排除音乐的作用。当人的思想感情光靠语言文字本身的声音尚不足以表达的时候，在此基础上自然也会增加更多的音乐因素甚至舞蹈的因素，“所谓情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之”是也。不过需要注意的是，在古人的这一经典表述里，恰好说明了语言、嗟叹、永歌、舞蹈在诗歌的创作与表演中的位置：语言是第一位的，嗟叹是为了补充语言之不足，永歌是为了补充嗟叹之不足，舞蹈是为了补充永歌之不足。因而，在传统吟诵里，音乐始终是语言的辅助。它可以使语言的声音更加丰富、使吟诵向音乐方面靠拢，甚而形成一些固定的模式，具有一定的音乐曲调色彩，但是它始终从语言出发，突出语言文字的声音要素，音乐始终是它的润色成分。音乐一旦喧宾夺主，成为人们在诵读古诗文时所遵守的准则，那么，吟诵就变成了歌唱。 传统吟诵以语言为本位，其理想的极致自然应该是语言的意义与声音的完美结合。从这一角度来讲，既然每一首诗文都是由不同的语言组成，每一首诗文就都会有一个不同的吟诵调子，传统吟诵由此而丰富多彩。但是，由于中国古代诗歌在千百年的实践中形成了几种固定的形式，例如以每句字数多少来分有四言诗、骚体诗、五言诗、七言诗、杂言诗等数种，以是否有严格的格律来分有近体诗与古体诗等等。中国古代的散文句式结构也有大致的分类，在每篇文章的内部有着起、承、转、合的内在韵律。这使得传统吟诵在不同的地区和不同的学者那里总会形成几个大致相同的模式，或者可以称之为基本调。它们往往经过数代乃至数十代人的口耳相传，是在吟诵实践中总结出来的最好的形式，里面包括了丰富的历史文化内涵，如唐调，如湖南平江调，如闽南调等等。我们在采录过程中获得的那些精品，基本上都具有这样的特点。这些是特别值得我们抢救、研究、学习的宝藏，也是我们当下进行的所有吟诵工作的基础。这些工作做不好，其他一切工作都无从谈起。 (责任编辑：admin) |