作者简介：蒋登科，西南大学中国诗学研究中心/期刊社
    内容提要：何其芳是中国现代诗人、散文家、文学评论家，他在这几个方面的成就和贡献不但受到国内同行和读者的关注，也受到西方学者的关注。英语世界的一些学者、翻译家从20世纪30年代就开始翻译介绍何其芳的作品，而且一直持续不断。他们对何其芳的介绍和研究在尊重作者作品的前提下，也出现了一些独特的视角和观点。对这些信息进行系统梳理，对于我们了解和理解西方学者对何其芳及中国现代文学的研究具有一定的参考价值。
    关键词：何其芳/英语世界/西方视角/翻译/研究

    一、概述
    何其芳是20世纪中国新诗、诗学发展中的重要人物。他的诗歌创作和诗学研究对中国新诗的发展做出过突出贡献，也受到西方学界的关注。从他的创作刚刚起步的20世纪30年代开始，西方国家出版的许多中国现代文学作品选集就开始涉及何其芳的翻译、研究，而且对他不同的创作时期的作品都有较多关注。这里所谓的“西方”是相对于“东方”而言的，由于笔者所学外语的限制，又主要是指欧、美、澳大利亚等地区的英语国家。在这里，我们试图根据一些在上述地区比较流行的英语著作，把对何其芳诗歌的翻译介绍、研究情况进行一番简单梳理，以使国内诗歌界、学术界对海外的何其芳研究有更多的直观了解。
    本文所参考的主要包括以下一些著作：
    (1)哈罗德·阿克顿(Harold Acton)与陈世骧(Ch'en Shih-hsiang)编辑并翻译的《中国现代诗选》(Modern Chinese Poetry，Kemp Hall Press1936年出版)；
    (2)许芥昱(Kai-yu Hsu)编选、翻译的《二十世纪中国诗选》(Twentieth Century Chinese Poetry， Doubleday & Company，Inc.1963，Cornell University Press，1970)，所选作品从新诗诞生一直到60年代初期；
    (3)许芥昱(Kai-yu Hsu)：《中国文学风景：一个作家的人民共和国之行》(The Chinese Literary Scene：A Writer's Visit to the People's Republic，Vintage Books，1975)；
    (4)杜博妮(Bonnie S. McDougall)编选、翻译：《梦中道路：何其芳散文诗歌选》(Paths in Dreams： Selected Prose and Poetry of Ho Ch'i-fang，University of Queensland Press，1976)；
    (5)许芥昱(Kai-yu Hsu)编选、翻译的《中华人民共和国文学》(Literature of the People's Republic of China, Indiana University Press，1980，综合性文学作品选本，涉及1942年开始到70年代后期的小说、诗歌、散文、戏剧文学、电影文学和文艺理论等)；
    (6)奚密(Michelle Yeh)翻译的《中国现代诗选》(An Anthology of Modern Chinese Poetry，Yale University Press，1991)；
    (7)奚密(Michelle Yeh)的专著《现代汉诗：1917年以来的理论与实践》(Modern Chinese Poetry： Theory and Practice since 1917，Yale University Press，1992)；
    (8)叶维廉(Wai-lim Yip)编选、翻译的《防空洞里的抒情诗：中国现代诗选1930—1950》(Lyrics from Shelters：Modern Chinese Poetry 1930-1950， Garland Publishing，Inc.，1992)。
    这几部介绍中国现代文学(主要是诗)的著作在欧美汉学界具有较高地位，得到了较好的评价，有的还多次再版。尤其是许芥昱编选、翻译的《二十世纪中国诗选》是西方出版的第一部全面介绍中国现代诗的英语著作，被认为是中国现代诗的“经典”。由于所介绍的诗人和作品数量较多，其后的不少关于中国诗人的著作、论文，都采用了该书的翻译文本，比如美国学者张明晖教授(Julia C.Lin)教授的《中国现代诗简介》(Modern Chinese Poetry： An Introduction，Seattle and London：University of Washington Ptess，1972)、荷兰学者汉乐逸(Lloyd Haft)的《卞之琳：中国现代诗研究》(Pien Chih-lin：A Study in Modern Chinese Poetry， Dordrecht(Holand)and Cinnaminson(U.S.A.)： Foris Publications，1983)等。因此，基于这些著作来了解西方的何其芳研究，大致可以勾画何其芳诗歌在西方诗歌界、学术界的地位和影响。
    二、生平介绍与作品翻译
    出于对诗人和作品的全面了解，西方出版的许多翻译著作都有对入选作者和作品的简单介绍。其介绍体例不尽相同。有的主要介绍作家生平，有的也同时介绍作家的创作情况、作品的主要风格及影响。关于何其芳的介绍也是如此。
    哈罗德·阿克兴与陈世骧编辑并翻译的《中国现代诗选》是目前能够见到的最早把何其芳诗歌介绍到海外的新诗选集之一。当时，何其芳还是一名大学生，刚刚开始诗歌创作，没有出版过诗集，包括他最著名的诗集《预言》，但编者仍然对他给予了相当的重视。该书所附录的诗人小传是这样介绍何其芳的：
    何其芳，1911年生于四川省，他在那里与家人生活到15岁，接受了严格的传统教育。在10岁以前，他就被要求从头到尾背诵四书，《诗经》和《楚辞》，而且，从那时到现在他还在继续学习传统散文和诗歌，孔子和庄子，并从那种早期的训练中获得了相当的益处。1931年他进入国立北京大学，现在还在那里学习哲学。他的诗是用现代的习语写成的，但是，因为他受到了传统的熏陶，他的诗有时候具有一种古老的风格：他通过微妙的方式使用过去的诗歌语汇，没有人能够指责他是故意在搞拟古主义。他比大多数中国当代诗人具有更敏锐的观察才能和更灵敏的耳朵。
    他并不是多产的诗人，最近的作品发表于《文学季刊》、《诗与批评》和《北方日报》。这些作品还没有结集成书。①
    这本诗选收入的是五四以来15位新诗人的作品，按作者姓氏音序排列目录。何其芳被收入作品10首，是集子中数量较多的一位，尤其是对于一位尚在大学读书、还没有出版过诗集的年轻诗人：《夜景(一)》、《岁暮怀人(二)》、《柏林》、《古城》、《掉到地上》②、《秋天》、《季候病》、《休洗红》、《月下》、《花环》。许多学者认为，何其芳在诗歌方面的成就主要集中在早期，而本书所选作品基本上能够代表他早期的艺术水平。这使我们不得不佩服编选者独具的艺术眼光：当时，新诗诞生还不到20年，而何其芳的创作生涯也刚刚开始，他的作品还没有结集出版。
    许芥昱编选、翻译的《二十世纪中国诗选》对何其芳的生平和创作进行了比较长的介绍。
    一本一本书他都能够背诵下来，非常全面的传统训练使何其芳在中国传统文学作品方面做了很好的准备。15岁的时候，他已经完成了那一阶段的教育，在四川省成都市的一所现代学校注册上学。在接下来的五年中，他目睹了这个旧式的中国家庭在外国观念的冲击之下出现的戏剧性没落，正是这些观点导致了打破社会压力的情绪的高涨。学生们都阅读刚刚介绍过去的关于达尔文、克鲁泡特金、美国民主和马克思的书籍。他们以行动回应了北京、上海的学生运动。在地方军阀恢复了使用强烈手段清除左派的时候，成都一度出现了黑暗的日子。镇压的浪潮，包括暗杀，使许多年轻人逃离。何其芳不在受到威胁的人员之列，但他看得太多，在他心里播下了反叛的种子和对于旧传统的怀疑，包括对他从中获得了丰富享受的文学传统的怀疑。
    1931年，他离开成都到北京大学学习哲学。那时，他已经开始诗歌创作。良好的文学素养使他能够极好地掌握语言。但是，充满其诗篇的是他对于永恒的爱与关的青春般的追求。就像他自己后来承认的，它们很精致，也有一点空洞。他的早期诗作之一《预言》，体现了他对自然的欣赏和他接受19世纪西方浪漫主义浸润的全面融合。他成为卞之琳和李广田的亲密朋友，并在1936年与他们出版了一本合集《汉园集》——这是北京大学所在的一条街道的名字。那时候，他们三人在写作风格上有很多共同之处。同一年，何出版了他的《画梦录》，一本使他获得了一项文学奖的散文集。于是诗化散文在当时成为时尚。
    战争开始后不久，他被迫回到四川，但很快又离开，到了延安，共产党当时把那里作为自己的首脑机关。在那里，他在鲁迅艺术学院讲授文学，并成为左翼文学运动的核心成员之一。他学习了马克思主义的社会理论和文学理论，并认定，他必须停止抒写个人的梦与幻想，他已经觉得这样对任何人都没有什么价值。1937年的时候，他承认：
    “我爱那云，那飘忽的云……”
    我自以为是波德莱尔散文诗中
    那个忧郁地偏起颈子
    望着天空的远方人。
    但是当他在旅行中看到笼罩在城市以及农村的没有结束的悲剧，他下定决心：
    从此我要叽叽喳喳发议论：
    我情愿有一个茅草的屋顶
    不爱云，不爱月，
    也不爱星星。
    他毅然告别诗歌到战场体验生活。他希望报告生命与鲜血的戏剧。他渴望见到彻底的胜利和战争的受害者张开双臂欢迎自己国家的解放军而流露的灿烂的笑容。但是他幻灭了。黑夜的行军没有尽头，几个星期都不得休息；还有，他根本就没有见到敌人。当然，当呼啸的子弹迫使他隐蔽的时候，他听到了敌人。他那没有经过训练的身体很快就筋疲力尽。在9个月的时间里，他只写了一篇报道。诗人走向了痛苦的觉醒，认识到生活中的丑恶现实，并坦白说：“写作报告文学不容易……”
    他又回到四川教书。工作之余的晚上，他就匆匆记下在北行的旅途中获得的印象以及战争体验。他又回到了诗歌，比以前写得更自由。他试图让那些他在前线和村庄见到的人物自己说话，讲述他们自己的故事。在他自己对于旧事物的踌躇和意识到新事物、新观点必须抓住并值得记录之间，形成了一种冲突。他通过这样一种思想为自己重新回到诗歌进行了辩护。他的《夜歌》(1945年初版)就是在这些年中完成的。
    即使在把《夜歌》奉献给读者之前，他已经开始感觉到一种负罪感。他自己批评了这部作品：“这个时代，这个国家，所发生过的各种事情，人民和他的受难、觉醒、斗争，所完成的各种英雄主义的业绩，保留在我的诗里面为什么这么少呵。这是一个轰轰烈烈的可歌可泣的世界。而我的歌声在这个世界中却显得何等的无力，何等的不和谐!”他有负罪感，因为在他《夜歌》中至少写过一次：
    生活并不美丽，并不美丽。
    1942年，他又一次离开了诗歌，试图成为他希望描绘的事件、人物中的重要一员。他也开始重新估价他的风格和语言，认为它们太“欧化”，远离了读者大众。他到了北方，研究和收集民歌。他所编辑的一本陕北民歌于1951年出版。
    但是，在50年代中期又回到诗歌的时候，何其芳依然保持着他精练的文学语言。他对民歌的研究在他的风格中没有留下任何影响。③
    这是许芥昱在该书中介绍诗人经历与创作最长的文字之一。也许主要是出于对何其芳诗歌创作成就的肯定，也许是编者对何其芳掌握了比其他诗人更丰富的生平材料——因为在他后来主编并主译的《中华人民共和国文学》中，在谈到70年代后期的新诗创作时，许芥昱对一位诗人进行了比其他任何人都全面的介绍，就主要是因为当时的《诗刊》发表过一篇介绍那位诗人的生平和创作的文章。不过，从何其芳在新诗史上的地位和影响看，对他进行比较全面的介绍，应该主要是出于对他的艺术地位的肯定和认同。而且，该书共翻译了何其芳10首诗，数量是比较多的(按目录顺序，收录作品比何其芳多的诗人是：郭沫若15首、闻一多21首、徐志摩21首、冯至16首、卞之琳14首、郑敏12首、王统照13首、臧克家19首、艾青11首、袁水拍14首)：《预言》、《岁暮怀人》、《秋》(以上选自《汉园集》)、《花环》(译者在“附录”中用拼音标注中文出处时写成了“花圈”，有误)、《月下》、《病中》、《夜景》、《醉吧》(以上选自《预言》)、《夜歌(四)》(选自《夜歌》)以及《我好象听见了波涛的呼啸》(1954年9月3日作，选自《诗选：1953.9—1954.12》，中国作家协会编，1956年出版)。
    许芥昱的《中国文学风景：一个作家的人民共和国之行》是他在离开祖国近三十年后于1973年重访中国的收获。他在半年多的时间里访问了许多中国作家，介绍了他们的创作情况，也翻译了一些当代文学作品。何其芳是排在诗歌部分的第一位诗人④。他在介绍何其芳时说：
    何其芳近来很少写作，但他的沉默不能归咎于任何意识形态的直接压力。多病的身体和文学研究所的所长职务留给他的时间太少。
    何有效地把最好的知识和他那一代作家结合起来。早期的传统教育使他感染了丰富的中国文学传统；在北京大学学习哲学和西方文学使他磨砺了感觉能力；军阀的腐败和穷人的悲哀使他在延安拥抱了马克思主义。他想宣布中国新时代的到来，但他觉得自己的诗在中国社会的变动中显得太精致、太文雅、太遥远。在写作中，他被服务于无产阶级的愿望和把中国诗歌提高到一个新高度的雄心所分裂。在20世纪30、40年代，他在延安(他教书和试图向无产阶级学习的地方)和国统区之间穿梭。虽然他完全相信中国需要马克思主义，但他在使用农民语言方面却遇到了困难。
    当他最终永久地加入到他的延安朋友中的时候，他成为解释和坚持毛泽东文艺政策的主要人物。他参加过农村解放运动，这甚至使他后来在“文化大革命”中避开了尖锐的批判。他下定决心要成为一个真正的马克思主义作家，而不妥协于自己的艺术标准。“甚至毛主席都仍然接受他，尊重他”，他的一位北京的同事说。
    “虽然他自己的诗在近些年没有对中国诗歌的发展产生任何具有意义的影响，但总体来说，他为中国现代文学所做的比我们任何人都多。”臧克家说。臧在50年代后期到60年代是全国最有影响的诗歌刊物的主编，他大概说出了许多人都赞同的关于何诗的见解。下面所选作品出自他最后发表的诗作，是他在重访曾协助进行土地改革的村庄后而写的。⑤
    这段介绍没有涉及何其芳的具体作品，而主要谈论了何在思想上的转变，尤其是对于马克思主义的追求。这显然是在谈论何其芳到延安以后的思想，而不是他的早期文学观念。《中国文学风景：一个作家的人民共和国之行》所翻译的何其芳的《西回舍》出自《诗刊》1964年第3期(该期刊物还有何其芳的《古国》、《重游南开》、《张家庄一晚》等诗)。
    英国学者杜博妮编选、翻译的《梦中道路：何其芳散文诗歌选》是目前见到的唯一一部专门的何其芳作品英译本。所选作品均是1949年以前所作，其中的诗歌(及散文诗)作品如下：《预言》、《脚步》、《慨叹》、《爱情》、《休洗红》、《夏夜》、《圆月夜》、《柏林》、《古城》、《初夏》、《墙》、《虫》、《扇》、《扇上的烟云》、《黄昏》、《画梦录》、《哀歌》、《送葬》、《于犹烈先生》、《声音》、《醉吧》、《云》、《成都，让我把你摇醒》、《夜歌(一)》、《夜歌(二)》、《夜歌(三)》、《夜歌(四)》、《我们的历史在奔跑着》、《我看见了一匹小小的驴子》、《我想谈说种种纯洁的事情》、《这里有一个短短的童话》、《多少次啊当我离开了我日常的生活》、《北中国在燃烧(断片一)》、《北中国在燃烧(断片二)》。除了作品翻译之外，尚有译者撰写的《前言》与《结语》，前者包括《何其芳的早期生活及其时代》、《何其芳与新文学运动》、《文学进入政治：抗日战争》等三个部分，主要介绍了何其芳的文学、思想经历及艺术观念的转变；后者包括《何其芳的文学成就》、《“爱，思考与自我牺牲”》，主要论述了何其芳的文学创作成就。杜博妮说：
    何其芳一直非常明白自己在文学才能方面的局限，并不断地为此道歉。虽然自己有不足，但他也有一个一直坚持的坚定信念：艺术有其自身的存在规律，必须研究与把握。除此之外，他再也没有自找麻烦去设计出一套一直坚持的艺术或者诗歌理论；在大学学习的哲学并没有带给他多少对系统思考的爱好，他回避了对于那些充满其创作活动的假定的严格审查。虽然在他成熟以后，其作品变得更为简朴，但他早期散文和诗歌的主要特征是它们的敏感意象和内省的感伤。然而，他至少持续到1936年底的基本原则是，诗不只是个人情感的表达，也不只是与自然或者人类交流的一种形式，而是美的创造。他相信，在诗中，美主要是通过意象或者象征而获得的，而多种韵律因素被用来达到额外的效果。在何其芳的学习中，美的玄学特性或者象征的认识论角色可能是他遇到的一些问题，但这些问题显然没有引起他的兴趣。⑥
    许芥昱编选并主译的《中华人民共和国文学》总共分为六个部分，有些作家、诗人因为所选作品的创作时间的不同，往往在不同的部分重复出现，但只是在第一次出现时才对作者进行简单介绍。对何其芳的介绍大部分与其另外一本译著《二十世纪中国诗选》的介绍内容相似，这里不再引述，只是就他对何其芳后期的情况所做的介绍加以简单转述。“在1949年中华人民共和国成立以后，他被给予了很高的学术职位，并且写了几本文学批评方面的著作；然而，从1942年开始，他的诗歌作品就很少见到。在‘文化大革命’中，就像其他许多人一样，他也受到了批判，但在70年代初期，他又恢复了科学院文学研究所所长职务。据说，在粉碎‘四人帮’后，他曾计划创办一家新的诗歌刊物。但是，在这个计划实现之前，他就于1977年7月24日去世了。下面翻译的诗歌(指出现在本书第三个时期的诗歌——引者)包括他最后发表的作品。它们在很大程度上是用流畅、明朗的口语写成的，用的是包含西方押包韵方式的西方四行体，但间或又回复到中国的传统形式，比如律诗与绝句。”⑦
    该书的第三部分《大跃进和反对修正主义1959—1961》中翻译了何其芳的6首诗，即《听歌》、《赠杨吉甫》、《赠范海亮》、《夜过万县》、《在越南的第一个早晨》、《三个越南南方的女青年》(均出自《人民文学》1961年第10期)。第四部分《人民群众的社会主义教育1962—1964》翻译了何其芳的《重游南开》、《张家庄一晚》(均选自《诗刊》1964年第3期)。第六部分《再生：粉碎“四人帮”——归来与逆转1971—》翻译了何其芳的《忆昔》(节选自《诗刊》1977年第9期)。这些作品的译者都是英国学者杜博妮。
    叶维廉编选并翻译的《防空洞里的抒情诗：中国现代诗1930-1950》主要是从艺术性的角度选择诗人及其作品，涉及的诗人比较少，只有18位，除了艾青、臧克家、绿原等，都是在30、40年代具有较大影响的现代主义诗人，《九叶集》的九位诗人和他们的老师卞之琳、冯至都在其中。这恐怕与叶维廉自己的创作经历、诗歌观念和对现代主义诗歌的长期研究有关。何其芳去延安以前的作品是叶著所关注的。译者对何其芳作了简短而精彩的介绍：
    虽然何其芳在一首宣言诗《云》(1937)中指责了“云，月亮和星星”，但是，具有讽刺意味的是，他也许将以他那些关于“云，月亮和星星”的诗而被人记住。就像卞(之琳)一样，何其芳在现代中国知识分子中也是相当典型的，他们接受的教育领域很宽，从中国传统文学到他们可以插手其中的几乎任何西方的东西。15岁以前，何其芳已经读过李白、杜甫、白居易、韩愈、苏轼、陆游以及几乎所有的中国传统小说。当他进入北京大学以后，他立即转向了中国新文学，并开始贪婪地阅读西方作家的作品，如屠格涅夫、契轲夫、莫泊桑、莎士比亚，等等。他在1937年以前发表的诗歌在内容与节奏两方面都充满了传统的“词”一般的和谐。事实上，绚丽、精巧、新奇、梦幻、多愁善感、忧郁是经常用来描述他的一些修饰语，但是，在这些词语当中，人们也感觉到诗人对于过去的世界充满欢愉、柔和和温暖的优美复现。⑧
    从第一句话就可以看出编译者对何其芳的评价，他对何其芳诗歌的艺术性更加看重，因而也就更看重何其芳在奔赴延安以前的作品。该书共翻译了何其芳的7首诗：《秋》、《休洗红》、《柏林》、《夜景(一)》、《夜景(二)》、《送葬》和《云》，都是1937年及以前的作品。
    奚密的专著《现代汉诗：1917年以来的理论与实践》是比较少见的研究中国现代诗的英语学术著作之一。在谈论中国新诗的一些艺术特征时，该书多次谈到何其芳及其作品，包括他的《秋天》、《休洗红》、《生活是多么广阔》等。她翻译的《中国现代诗选》选入了何其芳的《预言》、《土地庙》、《沙尘天》、《秋天》、《成都，让我把你摇醒》、《我想说说种种纯洁的事情》、《云》等7首作品，她对何的介绍又体现出另一种特点：
    何其芳(1910-77)，四川人，1931到1935年在北京大学学习哲学。他最早的作品发表于1929年，并以他的诗歌和散文诗而知名。1938年夏天，他到了延安，在鲁迅艺术学院任教并加入了共产党。1949年以后，他担任了一些重要的职务，包括中国社会科学院文学研究所所长，《文学评论》主编。他承认他的早期作品受到过法国象征主义诗歌和晚唐诗歌的影响。
    一首长诗的主题——成都，是四川的省会。在抗日战争(1937-45)期间，国民党政府撤退到这个西南的省份，并宣布成都的临近城市重庆为中国的陪都。战争开始于1937年7月7日，日本部队开始向卢沟桥开火。这首诗的题词作者爱罗先珂(1895-1952)，是俄罗斯的诗人和童话作家。他在4岁的时候因为麻疹而失明。1921-23年，他在中国教书并与鲁迅和其他作家很熟识。1923年回到俄罗斯以后，他全身心投入翻译和盲人教育。在“成都”中提到的弗拉基米尔·马雅可夫斯基(1883-1930)和叶赛宁(1895-1925)，都是俄罗斯诗人，都自杀了。⑨
    除了对诗人的生平进行介绍之外，对一些作品所涉及的历史、文化背景也进行了简单介绍，这对于西方读者了解中国文化、读懂中国诗歌具有一定的指导作用。而且，文中还特别谈到了几位俄罗斯诗人与“自杀”的关系，似乎暗示了何其芳诗歌中的某种献身情结。
    从以上的文字可以看出，西方学者在翻译、介绍何其芳时，对他所受到的传统教育给予的较多重视，对他的前期作品的关注多于后期作品，对他的诗的艺术性基本上概括为唯美、精致、绚丽。同时对何其芳在艺术上的转向也给予了关注，尤其是许芥昱，还分析了这种转向的政治、社会、文化方面的原因。这些介绍文字虽然比较简短，但总体来看，仍然较好地勾画了何其芳作为一位现代诗人的丰富性。
    三、西方的何其芳诗歌研究
    就目前所掌握的资料看，西方学者在介绍何其芳时，主要是介绍他的生平和作品中体现出来的一些艺术特色，尤其是他在艺术观念上转变。对他进行综合研究的论文较少。连杜博妮在专门翻译介绍何其芳作品的《梦中道路：何其芳诗文选》中评介何其芳时，也主要是以他的生平经历为线索。在何其芳的介绍方面，人们基本上尊重了历史事实，都承认中国传统、西方象征主义诗歌对其创作的影响，都注意到了何其芳在艺术上的转变及其内在、外在原因。但也存在分歧，比如对某些事件在何其芳的人生和创作生涯中所产生的影响就有不同的评价。
    许芥昱认为“早期的传统教育使他感染了丰富的中国文学传统；在北京大学学习哲学和西方文学使他磨砺了感觉能力”，而杜博妮认为：“在大学学习的哲学并没有带给他多少对系统思考的爱好，他回避了对那些充满其创作活动的假定的严格审查。”这种差异并不能说明人们对何其芳的人生与艺术的评价存在很大的差异，只是角度有所不同而已。前者所谓的“感觉能力”是就诗人认识世界的深度而言的，而后者所谓的“系统思考”是从诗歌创作的表达方式而言的。不过，他们的观点都与国内一些学者的看法存在不同，有人认为：“何其芳同志在北京大学学习的生活，不仅养成了他孤僻的性格，更主要的是形成了他对革命斗争，对政治生活长久的冷漠，以至时代、形势在发生急剧变化的时候都没有能够激起他的反响和震动。”⑩这是从外在现象谈论诗人与诗歌，而对诗人内在的心理状态及其与创作的关系考虑较少。
    西方学者对中国现代诗的翻译介绍大致可以分为两种类型，一是注重艺术性，以他们自己所认定的艺术标准选择作品，而对那些他们认为艺术水平不高的作品则关注甚少，甚至根本不涉及，叶维廉是这类学者的代表；一是注重历史性，试图向西方介绍中国现代诗在发展中出现的各种艺术现象、思潮和重要诗人，许芥昱是这类学者的代表。他在介绍20世纪中国诗歌的时候，甚至没有忘记50年代出现的民歌。我们很难评价这两个角度的高低，它们选择诗人、作品的角度和目的本来就有所不同。具体到何其芳，叶维廉等人是希望把他的最优秀的作品介绍到西方，体现中国现代诗的艺术成就，而许芥昱等人则试图把何其芳各个时期的代表性作品都介绍到西方，揭示何其芳本人和中国新诗的艺术演变历程。但总体来说，在西方学术界，介绍中国现代诗的艺术性的选本多于历史性选本，翻译出版的个人诗歌选本或个人研究专著也主要是那些在中国现代诗歌艺术探索中具有开拓性并取得了重要成就的诗人，比如闻一多、何其芳、卞之琳以及“朦胧诗”诗人中的几位主要诗人。
    当然，在不少学者那里，关注诗歌的艺术性并不等于忽略外在因素与诗歌发展的关系。梁秉钧在谈到中国现代主义思潮的文学与社会文化背景的时候，就谈到抗战时期的诗人们聚集到桂林、昆明、重庆、延安、香港等地创办刊物、出版社的历史事实。他说：“像许多其他知识分子和学生一样，诗人艾青、何其芳、田间到了延安——那里是中国共产党的中心，游击队与日本军队作战，创作具有更多政治关怀的诗。”(11)揭示了何其芳等诗人在艺术上发生转向的原因。叶维廉也有类似描述，他说：“在行动的需要和艺术创造的需要这一窘境所产生的碰撞中，一些重要诗人决定更多地转向行动，或者转向由行动鼓舞的写作。20世纪20年代后期，革命文学的提倡者如郭沫若、成仿吾，坦率地宣称：‘行动第一，艺术第二’，以此鼓动了口号诗歌的洪流。在30年代，随着日本侵略的加速和北方生活环境的恶化，一些开始是现代主义者的诗人如艾青(他曾经沉湎于波德莱尔、兰波、阿波利奈尔)，或者着迷于唯美主义的诗人如何其芳，后来修正甚至放弃了语词的世界，而只为无产阶级写作。何其芳的宣言诗说得非常中肯。”(12)叶维廉所说的何其芳的“宣言诗”，就是他多次提到的何其芳的《云》，何在该诗中说：“从此我要叽叽喳喳发议论：/我情愿有一个茅草的屋顶，/不爱云，不爱月，/也不爱星星。”对于“云”、“月”、“星星”的放弃，其实就是对早期艺术追求的放弃。当然，叶维廉是不赞同这种转变的。他认为，何其芳恰好是因为他所要放弃的这些因素而为后人记住的。
    在前面关于何其芳生平的介绍中，我们已谈到一些对何其芳诗歌的评价，在此不再复述，只想从总体上看看西方学者对何其芳诗歌的评价角度和主要观点。
    人们更注重何其芳的早期作品。按上面所涉及的资料统计，这8部著作总共翻译、介绍何其芳的作品8l首(次)，涉及《汉园集》、《画梦录》、《预言》等诗文集中的作品(抒情诗与散文诗)有53首(次)，但只涉及《夜歌》及其以后的作品只有28首(次)。同时，早期作品的重复翻译率远远高于后期作品(13)。有些在国内诗歌界、学术界谈论不多的作品也受到很大重视，出现了多种译本，比如《休洗红》、《柏林》、《秋天》等。叶维廉甚至说：“虽然何其芳在一首宣言诗《云》(1937)中指责了‘云，月亮和星星’，但是，具有讽刺意味的是，他也许将以他那些关于‘云，月亮和星星’的诗而被人记住。”他所谈到的评价何其芳诗歌的修饰语词“绚丽、精巧、新奇、梦幻、多愁善感、忧郁”等等，实际上也主要是针对何其芳早期诗歌的。虽然人们也谈到了何其芳在艺术观念上的转变，而且大多没有对这种转变给予评价，但从选择作品的情况看，西方学者对于诗的政治化倾向是不赞同的。除了许芥昱编著的《中国文学风景：一个作家的人民共和国之行》、《中华人民共和国文学》因为体例限制没有选择何其芳的早期作品之外，其他作品集和选集都在涉及他整个创作历程的同时，主要关注了前期创作。
    作品的艺术性是学术界关注的中心。西方学者在讨论诗歌的时候，角度比较多，有的是从社会、政治的角度展开，有的甚至把诗歌作为研究社会历史的一个部分。但总体来看，人们对作品的艺术性更加看重——无论是在翻译时选择作品，还是在进行评价的时候。
    叶维廉在谈到中国现代诗语言所体现的外在音乐性时，认为戴望舒是较早使用“词”的节奏和交互母题的诗人。另外一些诗人，“像戴一样，辛笛与何其芳也用词的节奏、感觉来修饰他们的作品，但辛笛与何其芳也受到通过特色意象所创造氛围的吸引。”(14)在他看来，何其芳等人在借鉴传统的“词”方面比戴望舒有更新的创造，这是他的诗歌创作在艺术上的重要特征之一。
    奚密的《现代汉诗：1917年以来的理论与实践》，仅就书名看，像是一部历史性著作。其实，它虽然在一定程度上勾勒了新诗发展的历史脉络，但主要是通过中国现代诗歌中的一些艺术特色、艺术手法展开的。隐喻(metaphor)就是其中之一。作者以何其芳、卞之琳、张错等诗人的作品为例论述了隐喻在现代诗歌中的一些独特表现。她对这首诗进行了比较详细的分析：
    中国现代诗人不仅创造了丰富、复杂的隐喻，而且探索把隐喻作为一种结构策略来使用。换句话说，整首诗的结构有时候变成了它希望表达的主题的隐喻。……何其芳的《秋天》：
    震落了清晨满披着的露珠，/伐木声丁丁地飘出幽谷。/放下饱食过稻香的镰刀，/用背篓来装竹篱间肥硕的瓜果。/秋天栖息在农家里。
    向江面的冷雾撒下圆圆的网，/收起青鳊鱼似的乌柏叶的影子。/芦蓬上满载着白霜，/轻轻摇着归泊的小桨。/秋天游戏在渔船上。
    草野在蟋蟀声中更寥廓了。/溪水因枯涸见石更清洌了。/牛背上的笛声何处去了，/那满流着夏夜的香与热的笛孔?/秋天梦寐在牧羊女的眼里。(15)
    该诗以一组调动了所有五种感觉的丰富、敏感的意象开篇：寒露、伐木声、新稻的浓香、金色瓜果的丰满、背篓的重量。它们共同表达了秋收的充足与繁茂。
    与第一节的橘色与金黄的快活色调相对应，灰暗(撒向江面的冷雾，白霜)与黑色(影子)成了第二节的基调。收获与伐木的强有力的活动让位给了渔夫，在寒冷的天气里“轻轻”摇桨。总体气氛很明显地给人更多的压抑之感。
    最后一节开篇于对秋天的荒凉的描述，揭示了自然更深的衰败。夏天的生命与温暖只能在记忆中难以捉摸的意象中抓住，比如跳动的音符与记忆中的香气。在音乐之中，我们静止了：牧羊女正在水牛的背上睡去。第一节的热闹，第二节的压抑，在最后一节最终变成了沉默与静止。这首诗在意象、情态方面的逐渐变化，其自身就是秋天足迹的隐喻：从充满活力、生气勃勃的收获季节变成对冬天的静默的预期，从秋天色彩与香味的丰富变成即将来临的寒冷的严峻。这首诗的结构不只是通过意象的描写揭示了秋天的主题，而且以其敏感意象的逐渐变化表达了秋天的前进轨迹。如果我们改变意象或者它们的顺序，那么，我们就会失去许多诗意效果。这首诗表达了对主题的意象性模仿。就像F·奥康纳，她说她的故事的意义就是故事本身，在何其芳那里，诗的意义就是诗本身。(16)
    引用这段文字，主要是想说明，一些西方学者对何其芳的有些作品是有他们独特的解读方式的，与有些中国学者不完全一样。同样是这首《秋天》，有学者就认为：“这首勾勒秋天景象的诗，把农、牧、渔都描绘得诗意盎然，显然是美化了国民党反动统治下的中国农村。”(17)不需多说，我们就可以看出二者在评价取向上所存在的差异，以及何者更符合作品自身的艺术特色。
    在论及中国新诗中的一个独特的艺术手段“回旋调”(circularity)时，奚密谈到了何其芳的《生活是多么广阔》。她说：“就像在《江南》(康白情之诗——引者)中一样，回旋调创造了一个明显的框架，在其中，意象与意象相互关联。在何的诗中，这个框架是由第二、三节中每行诗的第一个相同的字‘去’体现出来的。这首诗主要表现了一个人在生活中所做的两组事情。第二节勾画了一组综合的、主要是体力方面的活动，其目标和功能是进行自我解释。第三节关注人的生活中内在的或精神的方面。”(18)“虽然明显的教化与平凡的思想之间存在断裂，何诗依然是现代诗歌试图创造内容与形式之间交互作用的良好例证。他所庆贺的生命的广阔被直接地而且几乎是可见地呈现于十五个‘去’字短语中，构成了诗的核心。正是通过这种重复，回旋结构在诗篇常规的时间进程之下，创造了一种特殊的空间效果。”(19)艺术手法的解读，也是理解诗歌的重要方式。像《生活是多么广阔》这样的作品，涉及的对象显得很分散，如果不能找到一个把它们串联起来的核心，就难以把握诗人的艺术旨趣。
    在何其芳的作品中，《休洗红》并不是国内学者所关注的重要诗篇，但从20世纪30年代开始，它就成为西方学者翻译、介绍得最多的中国现代新诗之一，而且有人对它进行过具体评价。奚密在谈到中国现代诗的传统及其现代性的时候，就把这首作品与东晋无名氏、唐代李贺的同名作品并列，她说：“很明显，两首署名的诗为其自身创作继承了那首古代作品，尤其是它的母题；红色的衣服因为不断的清洗而褪色，代表了人生从青年到老年的过程。”(20)作者是想通过这样的描述探讨中国现代诗歌与传统诗歌的关系，探讨诗的传统与诗的现代性问题，“在这首现代诗中，虽然清洗红衣服的意象和短暂无常的主题依然存在，但它与传统诗之间存在很大的差异。最显著的差异就是，何诗表达了更大的国际化程度，对这一点，可以从它对独白的使用，以及从外在现实(洗衣时的秋景)到内在回应(‘慵慵的’，‘粉红的梦’、‘欢笑’的褪色，以及说话人在池塘里的颤抖之影子)之稳定延续的使用中看出来，因此就把焦点从外在移向内在，从一般移向个人。在诗篇开头处描写的日落时池塘的金碧，在诗篇结尾时变成了白霜与寒冷。合起来看，诗人的‘粉红的梦’褪色了。相比而言，两首传统诗相对来说更加注重客观化(必须承认，李贺的诗在创造更加戏剧化、更独特的情节方面比那首古代诗歌具有更多的个人性)；它们评价的是生命的广泛的情景，然而这首现代诗通过其细致的个人感受强调了梦幻与现实之间、个人理想与冷漠的时间之间所存在的分裂。相比于生命的无常，普遍流行的失落之感，伴随而来的思乡之情，才是何诗的真正主题，它一次次出现于他在20世纪30年代的早期诗歌中。”(21)这种比较，一方面阐述了中国现代诗与传统诗歌之间的密切关系，另一方面也揭示了现代诗歌与传统诗歌在诸多方面存在的差异。尤其是在何其芳这样的深受传统诗歌影响的诗人那里，这样的研究是我们思考传统价值及其局限的有益参考。
    总体上说，西方学者对何其芳的研究还显得比较分散，以学术方式关注他的学者不是很多。这也是中国新诗在向西方介绍上存在的普遍现实。相比于中国传统诗，西方学者对中国现代诗的关注还非常有限，而且在这有限的介绍中，也还存在一些错漏，生平方面、作品理解方面都有。在介绍中国现代诗歌的时候，西方学者都注意把新诗与传统的关系作为一个重要角度，这是颇有眼光的，也是具有学术价值的。但除了个别华人学者，真正理解中国诗歌传统，以及与之相关的哲学、文化传统并能够认识到它们的价值的西方学者，还不是很多，不少人都只是从常识出发，进行表面的比较，并没有深入到中国诗学传统的核心，也就难以把传统对现代诗的影响揭示得很深刻。

    注释：
    
    ①哈罗德·阿克顿与陈世骧编选并翻译的《中国现代诗选》，第162-163页。由于本文第一部分已经涉及注释中部分资料的具体出处，在注释中不再标注这些资料的具体来源，只注中文译名和页码。下同。
    ②由于原书没有注明资料来源，此诗的中文文本尚未查到。英文翻译为“Fell to the Ground”。
    ③许芥昱编译：《二十世纪中国诗选》，第215-216页。
    ④书中选译了一些论文及小说、戏剧片段，配有作家采访记，还专门有一个部分《民歌、民谣与史诗一瞥》涉及诗。何其芳是诗歌部分介绍的第一位诗人，其他诗人依次是：梁上泉、严阵、阮章竞、贺敬之、臧克家、邹荻帆、郭小川、郭沫若、冯至、田间、陈毅、袁可嘉、郑敏、李学敖、李瑛、陆萍与其他年轻的无产阶级诗人。
    ⑤许芥昱：《中国文学风景：一个作家的人民共和国之旅》，第168-169页。
    ⑥杜博妮编译：《梦中道路：何其芳散文诗歌选》，第223页。
    ⑦许芥昱编译：《中华人民共和国文学》，第527页。
    ⑧叶维廉编译：《防空洞里的抒情诗：中国现代诗选1930—1950》，第209-210页。
    ⑨奚密编译：《中国现代诗选》，第60页。
    ⑩凡尼先生观点。出自《文学评论丛刊》，1979年卷。
    (11)Leung Ping-Kwan(梁秉钧)，“Literary Modernity in Chinese Poetry”(《中国诗中的文学现代性》)，作为介绍文章之一收入叶维廉编译：《防空洞里的抒情诗：中国现代诗选1930—1950》，第47-48页。写作该文时，梁秉钧在美国加州大学圣迭戈校区学习，他所在的香港也还是英国的殖民地，所以作为西方学者的观点看待。
    (12)Wai-lim Yip(叶维廉)，“Language Strategies and Historical Relevance in the Poetry of 1930-1950”(《1930-1950中国现代诗中的语言策略与历史的关联》)，《防空洞里的抒情诗：中国现代诗选1930—1950》，第29页。
    (13)我有一种看法，在向外国翻译介绍中国新诗的时候，作品的重复翻译率越高，往往也说明在翻译者眼里，这些作品的艺术质量也就越好。我曾经对数十种英译中国现代诗选进行过统计，翻译(引用)二次及以上，或收入二种及以上作品集的20世纪中国现代诗(含台湾、香港地区的作品)，总数不超过200首，而且大多都是在新诗史上被人们认为是比较好的作品。让我觉得惊讶的是，一些在文学史著作中被多次提及的作品，要么没有翻译，要么翻译或收入集子的次数很少，甚至只是在介绍中国新诗的演变历史时才提到。这一方面说明我们评价新诗的标准与西方人的标准存在差异，另一方面也说明，我们曾经高呼的新诗“走向世界”的目标其实还远远没有实现。
    (14)Wai-lim Yip(叶维廉)，“Language Strategies and Historical Relevance in the Poetry of 1930-1950”(《1930-1950中国现代诗中的语言策略与历史的关联》)，《防空洞里的抒情诗：中国现代诗选1930—1950》，第34页。
    (15)在原文中，此诗是分行排列的，为了节省篇幅，此处改为连排。
    (16)奚密：《中国现代诗歌：1917年以来的理论与实践》，第69-70页。
    (17)周忠厚：《啼血画梦傲骨诗魂——何其芳创作研究》，北京：文化艺术出版社1992年版，第21页。
    (18)奚密：《现代汉诗：1917年以来的理论与实践》，第94页。
    (19)同上，第95页。
    (20)同上，第115页。
    (21)同上，第115-116页。

责任编辑：张雨楠