 何以会有一种眼光，总能绕到事物的背面，这是我每次阅读张慧瑜的著述时都会不由自主地发出的感叹。鲁迅1922年底写作《呐喊·自序》时，曾叙及多年前在日本仙台医专观看“幻灯片”的经历，其间，因为感慨于看客的麻木而决计弃医从文，这令很多人深信不疑，作为传记资料加以广泛征引，然而张慧瑜不仅强调“幻灯片”事件的叙述性，探究了其中所遮蔽的目光，而且将之置放在复杂的语境中，拆解了背后多种权力关系的纠结。以此作为引子，张慧瑜开启了对包括鲁迅在内的现代中国知识分子主体建构乃至自我消解过程的考察，而这一考察，就构成他《视觉现代性——20世纪中国的主体呈现》一书的主要内容。 在该书的结尾，张慧瑜又将目光转向红色影视剧。但与众多评论家借助人道主义或人性论的语法给予热情颂扬并重复着还原历史的陈词滥调不同，他发现对革命叙事的消费性征用中资本、官方意识形态和大众消费者之间的耦合。这一耦合看似在新的社会政治形势下找到了处理革命历史故事的有效方式，所谓的“主旋律”也因此不再游离于人们的日常生活之外。但在这个过程中，晚清以降现代中国知识分子所孜孜以求的启蒙理想和一度蔚为大观的人民主体叙事，却遭遇了前所未有的解构。这成为他的新书《当代中国的文化想象与社会重构》的核心问题，论证了国家、资本、市场是如何通过对特定历史主体的询唤而完成其新型主流共识重建的。 从这里，或者有人发现张慧瑜学术路径中的文化研究转向，而我以为，作为一种方法的文化研究其实一直贯穿于他的学术实践。在他的学术实践中发现文化研究的内核，应该称得上是一件顺理成章的事情。或者这样的表述充满了某种吊诡，因为文化研究的一大特色，甚或最大诉求，就是剥除大众文化力图传达的统一和谐的幻象，而在它们“顺理成章”的假面中呈现意识形态的裂隙。罗兰·巴特就曾有过类似表述，他说，大众文化具有某种神话功能，而对大众文化的语言作意识形态批评和符号学解析，就是要深入细致地了解这一“神话的制作过程”。如果说罗兰·巴特的“神话学”是用符号学和结构主义来解析广告、电影、娱乐、时尚等文化现象，捕捉背后隐藏的意识形态，揭示种种伪造的“自然法则”背后的资产阶级准则，那么张慧瑜的研究虽不能以“神话学”来概括，但其不断游走于报刊、影视、文学和常识之间，却也无疑包含着在它们“自然”的外衣里，探究各种权力关系及其历史脉络的诉求。 (责任编辑：admin) |