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顺康词人的风采神韵，还通过图像这种特殊的方式在雍乾词坛得以延续，在后人对图像的题咏与想象中，不断强化、塑造着词人的形象，进而积淀为后世对前辈词家的经典记忆。陈维崧的《迦陵填词图》，清初名僧大汕绘于康熙十七年，作为文学史上的第一幅填词图，意义非同一般。乾隆五十九年，陈维崧从孙陈淮将《迦陵填词图》及其相关题咏付刊，康熙年间的题咏者就有梁清标、朱彝尊、王士禛、严绳孙、毛先舒、纳兰性德、宋荦、洪昇等。(71)其中，朱彝尊《迈陂塘·题其年填词图》将陈氏的地位、风格等都形象地写了出来，历来被视为经典之作。雍乾词坛上，也有一些对《迦陵填词图》的题咏，如史承谦、洪亮吉、吴锡麒、汪如洋等人的题咏之作，或言其身世浮沉，或言其文学地位，或言其友朋风流，都可以看出时人对陈维崧的认识，乃至对清初词学发展的认识。据《全清词·雍乾卷》统计，雍乾时期以填词图为题的作品至少有40种，说明继《迦陵填词图》之后，当时出现了不少填词图，而且种类更多。这些与词坛对陈维崧的认识和接受是分不开的。《迦陵填词图》以填词命名，后人题咏也主要围绕其词学成就，强化的是陈维崧的词学形象。朱彝尊的《竹垞图》则代表着另一种图像记忆，图为名画家曹岳康熙二十八年所绘，王士禛、陈维崧、尤侗、徐釚、李良年、沈岸登等都有题咏。雍乾以后词坛，尤其是阮元让人重摹《竹垞图》后，时人多所题咏，如陆培、王昶、吴锡麒、李澧、凌廷堪、何琪、詹肇堂、王启曾等。题咏之作都是次韵朱彝尊向曹岳索画的那首《百字令》，表达了对竹垞致仕归隐、寄情山水的羡慕。一个作家有多种面相，朱彝尊通过《竹垞图》等塑造的形象风神，也成为一种经典的记忆。 雍乾词坛对顺康的模仿中，还有一种现象饶有意味，即对顺康词人所制自度曲的使用。自度曲在词体发展史上早已有之，体现了词家对声律、新调的创新追求。两宋词人中，柳永、周邦彦、姜夔、吴文英等都是自度新腔的名家，所制《雨霖铃》、《兰陵王》、《暗香》、《莺啼序》诸调为后世频繁使用。两宋词人在这一方面的创造，也深深吸引着清代词人。以中兴自居的清代词家，自然也不甘为牛后，欲在词体上与前人一试高下，创制出堪称经典的新词调。据吴藕汀《词名索引》，有清一代曾自度新腔的词人近130人，其中顺康词人数量超过70，占据大半。(72)顺康词坛所制新曲引起后人的广泛兴趣，沈谦的《东风无力》、纳兰性德的《玉连环影》都曾被雍乾词人使用过。(73)不过，使用最多的还是顾贞观所制自度曲。顾贞观有自度曲5调，新犯曲1调，都曾被雍乾词人模仿。雍乾词人写有《踏莎美人》13首，《风马儿》8首，《泸江月》、《梅影》、《翦湘云》各3首，《红影》2首，可见他们对顾贞观自度新曲的重视与喜爱。其中，《梅影》、《泸江月》系自度长调，《梅影》三片273字，《泸江月》两片196字，《梅影》比两宋最长词调吴文英的自度曲《莺啼序》还多了33字，抒情容量与表现空间得到了前所未有的拓展。雍乾词坛如此大量地使用顾贞观的自度新曲，在一定程度上表明，他们是将其当作经典对待了。 作为清初词派与群体形成过程中的重要人物，朱彝尊、陈维崧、顾贞观等的地位在康熙年间就已经确定了。这既体现在创作上，也体现在理论上，人们已经公认他们是康熙词坛群体与词派的领袖。康熙之后，他们的影响力仍然还在发展，而且，虽然康熙年间其声望已经如日中天，可是，由于距离太近，可能在某种程度上人们对他们的认识也不一定足够清楚和深刻。在此意义上，雍乾词坛对朱彝尊、陈维崧等的认识，或许有值得特别关注之处。他们的许多创造和具有个人特色的创作倾向，正是由于雍乾词坛的接受，才更加稳定、更加明确。雍乾词坛的接受体现了将朱彝尊、陈维崧等顺康词人不断经典化的倾向。如结合之后的词学史，会发现后来得到公认的顺康年间的清词经典，大都经过了雍乾时期创作上的经典化。 (责任编辑：admin) |